“云水光中洗眼来”林海钟辛丑迎新展

guohuazhan

展览时间：
2021-01-23 - 2021-04-17
展览城市：
浙江 - 杭州
展览机构：
杭州瀚阳艺术中心
展览地址：
中国杭州曙光路120号(杭州黄龙饭店艺术长廊）
参展人员：
林海钟


展览介绍
登清凉地——初探林海钟的绘画体系
文：付晓东
“心如工画师，能画诸世间。五蕴悉从生，无法而不造。”
——华严经
东西方文化对于身心关系有不同的认知，西方依赖于科学实验、解剖学、生理学、心理学，以基督教理论为基础所建立起来的对身心器官化认知，不同于东方基于“天人合一”、阴阳五行说，儒释道体系所建立起的“自然-人”的身心关系。由于身心技术的处理方式不同，而产生出不同的对于何是最好的生活状态和精神境界，也有完全不同的理解。林海钟的作品则是在全球化的当代世界，借助天-人关系的方法论，体现东方的知识型系统下的独特的以山水画切入身心关系的案例。一片自然的风景就是一个心灵的境界，登清凉地是一种心灵境界形象化的比喻，必是思无邪（儒）之人，以无为法（道）修得清净身（释）。
一、抵抗的品味：古意与俗气
品味，一指试尝滋味，二指仔细体会，三指物的品质风味，四指格调和趣味。味是兴趣，品是等级。在大众文化盛行的当代语境中，这是一个复杂的话题。现在已经进入到一个审美资本主义时代，艺术已经全面向资本主义控制的消费主义和商业化投降，资本主义权力技术控制着文化、艺术和审美。审美是社会机制之下生产出来的一种不同阶级之间的权力政治斗争。比如说在大数据算法推介的购买消费，广告刺激的审美主义，全媒体时代的信息垄断。西美尔认为，“整个现代性也不过是对社会榜样的模仿”。正如本雅明所说，现代社会中的人满足的是一种“震惊”的体验，经验逐渐变得贫乏。大众文化所生产出来的简单接受的盲目模仿机制，使人的智力感受全面被异化，沦为被媒体生产出来的简单工具化的消费者产品。用拉康的话说，“根本不存在什么真正的自由，一切都是意识形态过滤的镜像结果”。布尔迪厄曾经研究存在的两种趣味，一种是感官趣味，另一种则是反思趣味。目前只有媒介生产的感官趣味，反思的智性上的趣味则几乎不见踪影。针对目前盛行的“加速主义”，卢兹科普尼克尝试提出一种“慢速现代性”，以激起我们对记忆和持久的耐心。如何从时尚制造的牢笼中跳脱？一是要慢，沉淀情感和经验；二是距离化，抵抗社会对个体的巨大吸附，增强批判性反思；三是稳固的审美品味，要以内在成熟的价值体系做参照。
林海钟的实践可以说是一种对于现代性的反思和逃逸，他采用了《乐毅论》对王羲之的说法：“夫求古贤之意，宜以大者远者先之。”用大者、远者作为内在成熟的价值体系作为稳定系统的参照，借以批判当下，是一种新保守主义者的情怀。对于周围的环境，中国美院国画系的人多学陆俨少，而他独向更古代的先贤们求法，以赵孟頫的“画贵有古意”为要旨，把山水画的脉络拉向更加纵深的历史。他认为“古”是代表一种质朴，是中道，是中锋用笔，虽然它并不那么漂亮。《论语》中说“质胜于文则野，文胜于质则史，文质彬彬，然后君子”。绘画的功能是“成教化，助人伦”，温柔敦厚而文质彬彬，是他认为比较完美的以画修人的方向。他认为“画格中平淡天真格调最高，平淡之格能让人沉静下来，和善的境界是一样的，所以平远最高。”他又更近一步的将平远发挥成新三远法，阔远、迷远和幽远，成为他为之沉迷的钱塘西湖法的特殊意境。
林海钟在追求清雅超逸的品味方面，锱铢必较，从笔墨结构到树石造型，从景致意趣到排章布局，无一处不是他独特趣味的彰显。这也是他从不用怪异的图像和风格样式，但依然能够从一个局部认出其作品鲜明标志的原因。从谢赫“六法”出发，追求“上古之画，迹简意淡而雅正” （张彦远《历代名画记》），“一点一拂，动必新奇”（元人汤垕语）的神品气象。他常说，“米芾所说‘无一笔吴生俗气’是指并非吴道子画得不好，而是指世人皆习吴生的风气。当下的习俗，会随着时间的流转，不断的发生变化。”从中亦可见他的自我要求，在于对于整个当下世界的超离和对抗。在独自对古人体系的打开和探索中，也使他获得了更开阔的自由和解放。
二、一笔画：一与无限
作为一个非人类中心主义者，我历来不相信有所谓的天才，灵感和创造力的说法。一个同样的碳基生物和神经元组合而成的人，面对外在的自然和工具并没有什么区别。如何能够掌控得如同天地之造化之功，千变万化无出其妙，无非就是由于他的知识谱系和数据量经验值更大，知道得更多关于生成系统的秘密。林海钟就是透过古人在漫长的历史长河中所积淀的只言片语的实践经验总结，洞穿了中国画传统底层算法的人。他如同一个宝藏男孩，一样一样掏自己钟爱的玩具，像变魔术一样，把它们组合拼装成一栋斑斓复杂、包罗万象、恢弘华丽的大厦体系。
《易传》第一句说“大哉乾元，万物资始，乃统天。”宇宙生成的过程，是从“混沌初开”的“一”起始，进而衍化生为“繁多”。朱熹解释为“元，大也，始也；乾元，天德之大始，故万物之生皆资之以为始也。”“繁多”就是可能性，一切生机的体现。林海钟的“一笔画”用“生发”之法。以一点、一画、一笔，一法贯之，生发出一个巨大的系统。石涛的“一画论”被他身体力行了。从现在科学角度来说，生物学从一个微观、简单的机制搭建出一个复杂的生态系统，物理学的晶体结晶，数学的分形，计算机逻辑中代码0和1的编程，从一个简单结构开始像复杂化生成，描述了世界万物的组成规则。在分形理论中，从一个叶脉到树根到整棵树的冠茎，从一个偶然性的水渍的边缘到一个永远无法准确测量的海岸线，都是从一个小结构与一个不断发展的巨大结构进行的相似性的类比。作为林海钟的起点，这个“一”的线条要“紧劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电掣，意存笔先，画尽意在。”笔要“相声相应，比比生发”，心要“空明澄净，圆满无相”。他下笔经常在风疾电掣中完成，而笔墨关系的长短、曲直、干湿、浓淡、缓急等对比因素又以相间法取之，自然生成一片变化诡异又清丽洒脱的物像。再加上他利用山水中的各种复杂因素，编织出的各种抽象因素的对比效果，使画面跌宕起伏，复杂丰富，而又自然连贯，不失混融一体。如果说山水大家是以完成了自身笔墨结构的审美特质，而形成鲜明的个人风格的话，林海钟无疑是在当代仅有的已经打造出了这个独特而精妙的笔墨结构的人。而且在单位面积之内，其所蕴含的审美元素的复杂程度，已经以其“繁多”的特征，超越了很多中国艺术史上的前人。其审美元素的密集和强度，独特的语言特征，我认为可以形成“林家样”的笔墨结构样式。在西方艺术体系中，绘画大师的作品也需要形成自己独特的绘画本体语言。只从线条和色块的组合关系，就可以看出抽象因素的审美特征和对比关系，这与中国的笔墨从细节上来看是相似的，而笔墨则发展出了更多的对用笔上的要求，以及审美造型上的独特趣味。林海钟不以图像上的猎奇和题材上的出新，完成表面上的可以辨识的风格，而是把三十年的功力用在锤炼出更具独特美感追求的笔墨结构之中，一点一墨，无不灵动而精粹。在本体语言上取得这样的成就，是跟美术史上大家比肩而立的资历，也是后来人难以逾越的鸿沟。
“气化论”认为“盖通天地，亘古今，无非一气而已，气本一也，而一动一静，一往一来，一阖一辟，一升一降，循环无已，不微而著”。天地之间阴阳二气和合而成形，只有在不断的运动、变化和转化之中，才能互生、互化，长养万物。这也是“一”和“繁多”的对立关系。比如一群树中，每一颗树都有非常大的区别，但总体来看它是一团的、自然的气化而成的混沌之体。万事万物也具有同样内在结构，包括的山石的结构，从一个独特的小块到苍茫的山脉。物像中所蕴含的流动的气脉结构是构成山水画的非常重要的“气韵生动”的原则。倪云林虚灵之笔皴擦点染的山石，看起来也不是真实的山石，疏松浅淡的笔墨像是在画云之山水。园林中题刻着“云洞”、“叠云”、“堆云”的假山，也是云气组合意象的象征，是在模仿一个由云气积累沉淀成的从一到多的复杂结构，也使园林更像是云气叠成的仙境空间。林海钟的《太虚震泽图》中铺面而来的一片巨大的水面，也正是由一笔简单的勾水法生成的浩瀚无限的宇宙之气。这不是机械呆板的复制，而是互相激荡，模仿宇宙生成，混沌初始，盎然生机的原初蒙养之气。“一”是建构的起点，用它来结构“繁多”，生成一种绝对的极大的无限。
皮科在搜集赫耳墨斯主义传统中说：“人是造物的中介，诸神的至交，低等存在之王，自然的解释者，上帝按照他神秘的智慧的法则建立了我们整个的宇宙家园。人被创造出来为了沉思上帝的造物，爱它的美，赞叹它的浩瀚。人的心灵必须极为浩瀚。”小自一草一木，一水一石，大到浩渺的天地，无限的宇宙，乃至其中形形色色的人与物，一切皆与我之性命息息相关，蕴含着无限生意。每个细节的局部的认知都是必要的，最高明的知识就是对宇宙全体的认知，能够从天地全局的角度认知每个事物的人，就是“参赞天地之化育”的圣人。一个艺术家如何突破小我的范畴，突破了自我到达了一个与天地合体的状态，与自然的结构合二为一，与天地合一，才能将自然的气化聚集到方寸之中的作品里，然后生成微观的宇宙秩序，林海钟的作品无疑通过独特结构化的笔墨达到了一到无限的境界。
三、观法：万物唯心
在中国古代传统观念里有一个“游道”的观念，关于我们为什么要爬山？这在西方出现得非常晚。彼得特拉克登旺图山是中世纪1336年的事，是西方为登山而登山的第一人。一个人无所事事，为了消除自身的烦恼爬到了山顶上去俯瞰大地，然后在自然中发现审美的愉悦体验。他的心灵状态是无论眼前的景色多么美好，都不过是通往另一个世界的道路，如果沉迷于景色自身的话，就有极大的危险。这在当时的西方，是需要忏悔的事情，一个人竟然不是为了赶路或者其他实用性的功能去爬山。但是这在中国很早就出现了游山和游道的观念，山水与体道同功。东晋王羲之说：“人在山阴道上行，千岩竞秀，万壑争流。”最早在公元300多年宗炳《画山水序》之中，就提出以山水观道的方法，就是“卧游”。用“身所盘桓，目所绸缭”来“应目会心”，“神超理得”，“圣贤映于绝代，万趣融于其神思”。作为个人修炼和体悟都要通过山水，达到与道合一的状态。在唐之前，道家修炼的方法有“神游”的概念，李白用“神驰”的方法得到非常多的想象力，上天入地，描述神仙境界。在宋以前有很多青绿山水都体现了神游，有一系列仙岛、三山、洞天等仙境题材的绘画，是神仙视角的俯视的散点透视。宋以后强调“坐忘”的观念，是山水画的凄空了阔之境，是一个从有境进入无境的状态。这些精神最高境界的探索，在诗歌创作中，也同时有所体现，与山水画的意境是统一的。所以，山水画对于真实山水的观法，不会走向焦点透视的以人为中心的视点出发，而是还原实体在自然中真实的比例关系，以一种漂浮在半空中的出神状态进行观望，而体悟个人与山川一体，人得以向自然世界全面敞开，获得畅神的目的。如果能结合更大的文化和社会背景来说山水是一种神圣山水。比如昆仑山、仙岛三山、洞天的概念，体现了中国的神仙信仰，游山是为了访仙、遇仙，或者成仙。所以渔樵耕读的隐士都是带有体道修行的意味，是有高度自觉、知觉的知识分子形象。在明清士大夫阶层非常流行去游山，这个过程就是访山、遇仙、题记。这成为所有文人士大夫非常热衷的休闲活动，同样也是对追寻精神信仰和个人解脱的一种实践。
具体到修道的体验，东方身心的高级状态既是“开悟”。开悟的过程是一系列生理和识受上的变化，其重要标志是心轮的打开。修行者身心障碍清净到一定程度后，内在的善根从量变到质变的结果。本质上是所有意识情结的解脱与内心紧张的终结，随之而来的是内心中极度的轻松和喜悦。《楞严经》中所言的“见道位”，也就是通常所说的“极喜地”。开悟者的内心一直自然安住于“空乐”之中，不会因一般外来的刺激而引发烦恼。其心中由于妄念与冲突造成的粗重、热恼、紧张的气质，往往会一扫而净，转变为清净、宽和、喜乐的状态。这种气质会显现出极大的感染力量，使周围人的烦恼熄灭，转换为宁静和欢喜。所以，开悟也被称为“登清凉地”。林海钟以禅定功夫直入作品，笔墨间溢满的法喜之气，既是登清凉之地的譬喻。
笔墨乃是“明心见性”的最好的载体，画者的纤毫的心念的波动，都会传达到敏感的毛笔和宣纸上。这也是禅宗法脉以墨迹流传的渊源。通过笔墨来记载感觉、认知和意识上的飞跃，可以穿越时空，不差分毫的历历在目。禅意画既是对绝对空寂无我的冷静观照，是对大死一回的彻悟之后，人与神和合圆成，殊悦体验的生命状态的记录。林海钟用追寻古意中得来的生生之意的“一笔画”、以神观识的“三远境”和造化由心的“相间法”，总结了中国绘画的山水千万变化的精髓。其作品的可贵之处在于：不但有法，而且见性。
在后疫情时代，人文价值崩溃，全面信仰科学技术和市场经济的今天，蔡元培提出的“以美育代宗教”依然具有跨时代的意义。对审美的追求，包含了求善的伦理价值和求真的学术价值。林海钟的艺术实践以中国画的笔墨技术为把手，以古代圣贤的精神境界为参照，用三十年的笔墨实践道探索，设定了一个标尺，安住心灵，触摸大地，为我们提供了一套现代人身心技术的解决方案。
2020平安夜于京

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