朵云轩2018春拍呈推贺天健巅峰之作《四季山水》

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贺天健  四季山色

设色纸本 屏轴4件  

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　　称贺天健“是继四王后三百年又一个山水画的整理者和集大成者”，这样的话，出自近代山水画大师傅抱石。作为一个美术史论上也有所建树的山水画家，傅抱石此言应当是公允可信的。
　　贺天健画坛上的起步约在1912年。这一年，他于上海民国第一图书局编辑部任图画员，开始其真正的绘画生涯。民国之初，海上画派的代表，公认的四位是任伯年、吴昌硕、虚谷和蒲作英。除吴昌硕、蒲作英偶做少量山水画，其他二位皆以人物、翎毛为长。早期海派山水，乏善可陈，而贺天健的出现，抑或是使命使然?贺天健专工山水，先后临习清初吴历、石涛、梅清等，后取法宋元诸家之长，终得“宋人格律，元人笔墨”。
　　贺天健的集大成，就在于他悟出传统山水画，一是如何得自自然，以造化为师。二是如何学习先贤，以古人为师。三是领悟山水意境，如何直抒胸臆，以内心为师。而此次春拍，贺天健的巅峰之作《四季山水》，足以涵盖这三方面，是贺天健集大成的最好注解。






第一点，比如说，一次巧合，贺天健注意到大多数山上，土肉重(多泥土)，石头少。从远处望去，山头叠搭扭旋处，泥石向四面落下的形象，像极了山水画技法中的披麻皴、解索皴。或者说，披麻皴、解索皴就是取法自然。贺天健顿时恍然大悟。再如设色，贺天健认为，自然瞬息万机，本无固定色，宜用复色作多层次表现。故其山水精奇伟丽，精于设色。本场春拍之《四季山水》“春景”一幅，就是其青绿重彩的代表：近处翠柳红桥，三两白衣处士，穿行其中，春兴正酣。而远处白云初起，山色青绿，参差分明。细细读来，恍如置身世外桃源。
　　第二点，贺天健不但学习古人的绘画技法，而且还学习古人观察山水的方式。比如《四季山水》之“夏景”，“记曾买夏住渔乡，一派青烟柳叶长。”绿水无波，柳荫蔽天。小舟高士清谈，长埂牧童闲玩。这种江南山水的构图，可以看到清初吴历《湖天春色图》(藏上海博物馆)的影子。





古人的山水技法，贺天健是偏好宋元的。曾在其《学画山水过程自述》中如是说：“接着来的便是粗豪放逸的一种阔笔气派画，就是石涛、八怪等在上海的抬头。不料在这风气一开，也成了和四王势力一般的局面，在市上凡气派笔墨不如此便是不好。后来我到美专授课，学生皆喜欢大笔挥挥，一提到工细而规矩的画，就有多数人认为风格不高，不肯学它，而我却因此有些忧虑。”在贺天健看来，一味强化野逸山水的生动之趣，却也可能把追求博大深厚的全景山水画传统引向小品化、简逸化，甚至导致技法的荒率与懈怠。
　　在《四季山水》“冬景”，贺天健题画道：“唐至北宋，画山水以雪景为多，亦最精，以后能此者，虽不乏顾，终相差一筹矣。余擅此法，实得力于北宋。”此段题识表明，在三、四十年代，贺天健的山水画，在学习宋人上下了很大功夫。早在1936年，贺天健就明明白白地写道：以北宋法度，运胡元技巧，乃不着呆滞肤率之弊。从这《四季山水》春夏秋冬四景来看，他也是这么实践的。

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第三点，直抒胸臆，以内心为师。贺天健对山水的期待是耐看、引人入胜的，即使高峰入云，也要可居可游。《四季山水》“秋景”，“凭将尺幅揽秋色，知在庐谷第几崖”，数峰半插，红树密林之中，穿过山洞，一条山路蜿蜒而上，遥接云中台阁。这正是贺天健喜爱而擅长的“绵密幽邃的情致”。
　　以民国海派山水画家论，如果说张大千得山水之潇洒，吴湖帆得山水之甜静，那么，贺天健独得山水之精奇。此件《四季山水》便是是其精奇的明证!





贺天健传世作品仅有千计，而其遗作300余件又归属上海画院，故能流传之作品甚少。此件贺天健精品《四季山水》，由上款人家属提供。上款“香池”即张启宇(1911-?)，字香池，张一新次子。张一新与原商务印书馆馆长张元济互为表兄弟，故也算是书香门第了。张启宇之妻钮意丹(1914-?)，是贺天健的女弟子，无多资料介绍，只知其80年代在美国教习书画。张启宇得藏如此精美的山水四屏，恐怕借妻之力也是情理之中。





　　此件《四季山水》曾在2009年《理财周刊》评选的“上海民间藏宝十大珍品”上首次亮相，时隔近十年，终于结缘坚守海派艺术的百年老店朵云轩，令人能不欣喜!