【朵云轩秋拍】张大千《释迦文佛造像》精彩赏析

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上 世纪四十年代初，张大千为期近三年的敦煌之行是他一生艺术生涯中值得研究的艺术活动。张大千临摹的敦煌壁画，使得古代壁画的绘制方法重新得到了解读。同时，敦煌风格的画作也是张大千一生中最为重要、最有价值的作品，历来就是艺术市场上广大藏家竞相搜求的珍品。此次朵云秋拍上的这件《释迦文佛像》为张大千先生敦煌归来后创作的汉唐壁画风格的工笔重彩精品，当为有缘之人恭迎供养。


  


张大千(1899-1983)  释迦文佛像

　　设色纸本 立轴

　　甲申(1944 年)作

　　116×58cm

　　敦煌艺术对张大千的影响

　　上世纪四十年代初，张大千为期近三年的敦煌之行是他一生艺术生涯中值得研究的艺术活动，一方面敦煌之行让张大千梳理了传统人物画尤其宗教画的绘画流程;另一方面也让张大千重新研究了从魏晋到五代、唐宋的宗教画的绘画特点。张大千在人物画的研究，尤其敦煌艺术的研究中做出了重大贡献，同时他以自身的艺术实践在敦煌壁画的临摹中取得显著成果。从敦煌回到内地,张大千写成《谈敦煌壁画》一书，为后人了解敦煌壁画的文物价值并进行深入研究奠定了基础。




　　张大千临摹壁画

　　从艺术史的研究来讲，张大千临摹敦煌壁画更具有文化意义。 首先，张大千对敦煌壁画的临摹使古代重彩画技法得到重新整理。从魏晋到清代，绘画史是由重彩画逐渐过渡到以笔墨为核心的文人画体系，重彩画尤其青绿山水、人物画、宗教画的行家画技法逐渐衰落，再加上文人画家对画工画、民间绘画的轻视，使得传统绘画进入到一种僵化的循环之中。

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张大千在这样一个背景下去临摹敦煌壁画并取得成果是有价值的。张大千临摹的敦煌壁画，使得古代壁画的绘制方法重新得到了解读。敦煌风格的画作也是张大千一生中最为重要、最有价值的作品，历来就是艺术市场上广大藏家竞相搜求的珍品。

　　解读张大千《释迦文佛像》

　　此次朵云秋拍上的这件《释迦文佛像》为张大千先生敦煌归来后创作的汉唐壁画风格的工笔重彩精品，作品所用纸张下部有水印暗花图案，应为大千先生为了创作专门订做的宣纸。此画中的佛像造形为如来相，双目低垂，双耳及肩，盘腿端坐于莲花座上，一派雍穆祥和气象。如来为释迦摩尼佛的另一称呼，本件释迦头部为涡卷形纹佛发，有高肉髻，袒肩露臂，一手做拈花势，一手做持珠样，早期佛像及藏传造像佛陀大多为此种袒右肩式。





释迦文佛像  局部

　　此件释迦文佛手指间有肉蹼相连，在犍陀罗及印度石雕中常可见佛陀的五个手指间有如“鸭蹼”相连，这即是第五相中所谓的“手足指缦网相”，说的是佛陀的手、足指间有缦网相连，像水禽的脚蹼。在的北魏时期和初唐大型佛像上常可看到此种情况。






释迦文佛像  局部

　　而佛像脚底则绘有法轮图案。法轮，可以译作正法之轮，在藏传佛教中又称金轮。在古印度，轮既是一种农具，也是一种兵器，佛教借用“轮”来比喻佛像无边，具有摧邪显正的作用。谓佛说法，圆通无碍，运转不息，能摧破众生的烦恼。






　　释迦文佛像  局部

　　释迦佛盘腿踞坐的莲花宝座也很有讲究，莲花是佛教八宝之一，象征吉祥纯洁，出淤泥而不染。传说佛祖释迦牟尼诞生之时脚踩莲花，东南西北各走七步，步步生莲，并云，“天上地下唯我独尊”。南海观世音菩萨在九华山修成正果后海面上出现朵朵祥莲，菩萨脚踩莲花渡海而去。可见莲花座是众佛喜欢并且常用的台座。佛头后面的佛光以五色祥云为装饰，呈辐射发散状，如火亦似水，流动中不失庄重。

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释迦文佛像  局部

　　佛像背后衬景饰以五彩璎珞，五色杂陈，辉煌夺目，显示出藏传密宗佛教特色。这画的另一特点在于用色，张大千对于敦煌壁画的临摹使他掌握了在中原内地久已失传的使用重彩矿物颜料的秘法，并在自己的创作中运用自如。在此画中他大量运用了矿物重彩颜色，尤其是朱砂、石绿、石青、石黄等宝石色的大量运用，更为画面增添了一种庄严神秘的宗教色彩，正是这些色相鲜明，性质稳定的矿物质颜料，为此画传承的品质保证奠定了坚实的物质基础。画家特意在画面左下方边上钤盖了一方“除一切苦厄”的白文闲章，印语出自《般若蜜多心经》，用于此画之上，自然含有佛祖保佑众生之意，联想到画家本人早年曾出家为僧毕生为虔诚的佛教居士，和佛祖久有夙缘，因此绘制此画时对佛祖的虔敬之心化作心香一瓣融于笔端，观者当不难在此画中识辨作者的一片虔心。


  


　释迦文佛像  局部

　　张大千《释迦文佛像》之传承

　　有关此画的传承过程也颇具传奇色彩。此画的上款人“乃仁吾兄”即是何仁，四川西充县人，毕业于法国巴黎市政人才学校，曾任上海模范工厂总务处处长，重庆惠民工厂管理处处长。近代工商业巨子“航运大王”卢作孚任四川省建设厅长时，何仁曾任建设厅主任秘书;卢作孚做全国粮食管理局局长时，何任该局业务管制处处长。