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王衍成绘画作品展(玄妙的色彩 意境深邃)

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发表于 2017-4-12 15:58:17 | 显示全部楼层 |阅读模式



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  旅法当代艺术家
  2006 获法国国家文化骑士勋章
  2013 获法国国家文化军官勋章
  2015 获法国国家文化司令官勋章



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  法国 Fonds De Dotation Des Beaux-Arts De Wy 美术基金会主席
  法国国家Salon Comparaisons 比较沙龙副主席
  联合国教科文国际造型协会 AIAP UNESCO 成员,IACA国际艺术中心副主席
  山东艺术学院客座教授,研究生导师

  合作画廊
  法国著名画廊 Galerie Louis Carre
  美国著名画廊 Galerie Acquavella



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  参展经历
  荷兰国际艺术展 Tefaf Maastricht
  意大利威尼斯双年展
  美国迈阿密国际艺术博览会
  瑞士巴塞尔艺术展
  香港巴塞尔艺术展
  法国FIAC艺术展
  法国ArA Paris艺术展
  英国 Frieze Master 大师展
  上海世博会 意大利米兰世博会
  以及意大利、德国、比利时、日本、新加坡、台湾、美国等国家艺术大展

  作品收藏
  作品被欧美、等重要美术馆收藏

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 楼主| 发表于 2017-4-12 15:58:57 | 显示全部楼层


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【评论】Nouvelles du pays de l'harmonie


  Les tableaux ici réunis sont des messagers énigmatiques. Ils nous viennent chargés du temps et de l'espace parcourus, des épreuves, des oublis, des possibles à demi accomplis. Nous en sommes destinataires, nous le sentons bien : ils se dirigent vers nous, à notre rencontre. Ils peuvent offrir au regard une évidence trompeuse. On croit, au premier coup d'œil, déceler des filiations, des adossements, des congruences d'imaginaire. Mais à mesure qu'on laisse se déployer le tableau, il vient démentir toutes les impressions trop rapides. Il a son rythme propre, son questionnement original, à part.
  Ces tableaux, d'abord, sont des témoignages lumineux d'une vie. Je suis heureux d'avoir croisé sur nos chemins respectifs, de Chine en France et de France en Chine, Wang Yan Cheng. Nul besoin de le connaître pour aimer ses tableaux, sans doute. Mais je suis moins sûr qu'on puisse les comprendre tout à fait en faisant abstraction de la vie du peintre, de sa générosité, de sa sensibilité si particulière. Ses tableaux semblent prolonger sa personne, transmettre une intonation de voix, trahir un geste à peine esquissé. Ici plus que jamais, le peintre est l'instrument de sa peinture. Il soumet toute son existence à cette pratique, passant de longues heures à l'atelier pour ajouter une nouvelle couche au tableau.


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  Peindre, pour Wang Yan Cheng, c'est exister. Il semble très tôt s'être fixé la tâche immense d'apprivoiser le temps. Il s'y efforce au moyen d'une technique de peinture à maturation lente, densifiant la couleur, faisant émerger peu à peu le non-figuré. Ces tableaux que nous voyons ici sont des concrétions du temps, plus exactement sans doute des compressions de temps, comme les vingt-quatre images secondes de l'image de cinéma, mais à son rythme monstrueux et presque géologique. Ce sont des surimpressions de moments, capables par la couleur, par la forme de donner à voir la durée, l'élan qui l'anime et la rend habitable par l'homme. Au fond, la profondeur des tableaux naît d'une perspective chronologique et non pas géométrique. La superposition des temps suscite les contrastes, invite le regard, l'emporte au loin. Les tableaux n'en sont que plus vivants.
  Cette découverte nous place au cœur de ce qui me paraît être la véritable énigme de la peinture de Wang Yan Cheng, celle de l'harmonie et de la composition. Wang Yan Cheng interroge la composition davantage que la représentation. L'abstraction y est un leurre. La partie se joue dans l'espace soigneusement délimité du tableau, dans cette fenêtre ouverte sur une autre réalité. Son questionnement se distingue d'une longue tradition du XIXe et du XXe siècle pour renouer avec un problème plus ancien, celui de l'occupation de l'espace, des lois esthétiques des équilibres, des sensations. Au fond sa filiation est avec les Impressionnistes davantage qu'avec les Modernes, de Cézanne aux cubistes ou à l'abstraction. Son objet est bien le visible, et non le réel, l'image et l'enluminure, non l'icône.


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  Il propose à notre regard des scènes, des paysages découpés du réel, offrant l'impression d'une révélation de l'existant. Ses tableaux doivent beaucoup aux paysages du Shandong où il s'éveilla à la peinture, où il conquit sa palette, où il mit à l'épreuve sa technique. On retrouve dans les verts profonds et les bleus éclatants, dans les piqûres de couleurs la végétation solennelle de la péninsule plongée en Mer de Chine orientale, terre de montagnes, d'eaux et d'esprits où veille la mémoire de Confucius plus de vingt-cinq siècles plus tard. La comparaison avec la peinture de Zao Wou Ki est à cet égard hâtive, superficielle. Au fond, tout différencie les deux entreprises. L'un combat avec le chaos, l'autre compose avec les contraires, allouant en espace ce que chaque principe perd en pureté, en unicité, en simplicité. Cette peinture est d'accommodement, avec la vie, avec le réel. Elle en tire sa dignité et sa noblesse d'art du sensible.
  Comment ne pas songer au concept si central pour la Chine, si enraciné dans les forêts du Shandong, de l'harmonie. L'harmonie est composition. Nul chaos, nulles ténèbres entrelacées chez Wang Yan Cheng. La surface de la toile, comme la surface de la terre, est pleine. Elle appelle la composition par un partage. Les paysages ne sont jamais loin. On croit deviner un ciel, l'obscurité d'un bosquet, les piqûres de couleurs vives d'une prairie printanière. Wang Yan Cheng nous prend par la main et nous emmène dans un territoire tout entier habité et organisé par l'harmonie, tout entier assujetti à ses lois.
  Il y a bien une leçon à tirer de ce spectacle. L'harmonie n'est pas un rappel à la moyenne. Au contraire, elle est principe de résistance du divers face à la puissance d'homogénéisation des forces de l'univers. Elle relève du combat. Rien de tiède ou de convenu dans les contrastes, les associations de couleurs, les équilibres des grandes masses. Les toiles laissent percer des couleurs qui ne semblent pouvoir se trouver dans la nature, et pourtant elles en offrent une reproduction encore plus fidèle. Ainsi des nappes aux lumières éclatantes. Certaines toiles comme sont traversées de traînées lumineuses, comme un banc de plancton phosphorescent, emporté au gré des marées.
  Qu'est ce qui unit ces toiles ? Les tableaux de Wang Yan Cheng, reconnaissons-le, peuvent déconcerter. Dès que l'on croit avoir trouvé une trame, un motif, une clé conduisant d'un tableau à un autre, surgit un tableau unique, qui invalide la théorie.
  Certaines compositions semblent surgies d'un microscope électronique, à la recherche des mystères du vivant, ou des captures astronomiques en quête de lointains. On croit deviner des circonvolutions gazeuses, des filaments, des structures spiralaires, des irisations qui laissent deviner la présence et l'interaction de l'observateur – ou de son instrument- et de l'objet à observer. C'est peut-être cela le propre de Wang Yan Cheng, une science du regard ; une peinture qui se nourrit des visions et des révélations d'un siècle scientifique, de l'accès nouveau à une réalité échelonnée depuis l'immensément petit jusqu'à l'immensément grand, d'un visible ramené aux capacités si restreintes de l'œil humain et détaché d'un réel – à peine une étroite bande passante des ondes dont nous sommes baignés. L'abstraction est dans le réel comme le ver dans le fruit. A l'artiste de la rendre visible à son tour. D'offrir des visions de la démesure, de décentrer le réel, d'expulser l'homme d'un foyer de la création qu'il a occupé et usurpé pendant tant d'années. Plus qu'un travail sur la figuration qui l'amènerait vers l'abstrait, comme s'y est efforcé le Vingtième Siècle, il s'agit ici de représenter l'abstrait – pour ainsi dire dans son état brut. C'est un travail instrumental, une observation du démesuré. Il s'appuie certes sur le regard d'autres artistes, dont on croit voir surgir les réminiscences, mais au fond, il suit son propre chemin. Il est peut-être à placer après l'abstraction. Plus que la question de la représentation, c'est la question de l'interaction optique qui explique sa peinture ; les diffractions, déformations, recompositions de l'instrument lorsqu'il saisit le réel, dans un âge quantique qui sait que la présence même de l'instrument altère voire crée l'objet d'observation.
  Un autre indice nous maintient à la surface du tableau et nous empêche de nous y enfoncer. Les images ont toutes un grain particulier, comme des photographies de paysages ou de visages se refusant à la captation. Comme une esquive dans l'effort du regard pour saisir et conquérir le réel. Les toiles de Wang Yan Cheng semblent se réserver, s'échapper devant notre regard. Elles sont couvertes d'un voile, d'une neige, parfois d'un grillage de brossages horizontaux et verticaux. Comme une phrase de Kafka, elles s'efforcent de rendre la réalité regardable. Comme les voilages du pape Innocent III chez Velasquez et chez Bacon elles permettent de montrer tout en cachant. En Chine, il est à croire que la nature tout entière tend son voile sous l'unicité du Ciel. De la rencontre des deux principes nait la brume, qui est au fond la forme même du regard.
  Car on ne peut oublier que Wang Yan Cheng est profondément chinois, dans son mode de pensée, dans son imaginaire, dans sa retenue même. La reconnaissance dont jouit Wang Yan Cheng en France témoigne de l'entente profonde qui lie la culture française et la civilisation chinoise. Des affinités électives ont poussé leurs rameaux depuis des siècles, dans un rapport commun au temps et aux arts. Pays de révolutions qui ont dû se réinventer pour affronter le défi de la modernité. Les Etats-Unis sont nés modernes. La Grande-Bretagne s'est nourrie de tradition. La France et la Chine luttent toutes deux pour maintenir l'attelage fougueux de ces deux principes. L'une en quête de l'équilibre, l'autre à la recherche de l'harmonie.
  En trente ans d'une belle carrière de peintre à cheval sur les deux pointes du continent eurasiatique, Wang Yan Cheng n'a manqué de reconnaissance ni d'un côté, ni de l'autre. Il a accumulé les distinctions prestigieuses et les prix. Il a multiplié les expositions à travers le monde entier et dans les plus beaux musées. Il est le vivant exemple du dialogue fructueux qui s'est noué depuis des siècles le long de cette Route de la Soie qu'il s'agit aujourd'hui de ranimer et de faire vivre à nouveau, de ce fil ténu qui a toujours été le symbole à la fois de la civilisation et de l'unité du monde, habité et connu. Wang Yan Cheng porte haut ces qualités de dialogue, de respect mutuel, de recherche subtile qui caractérise cette aspiration ancienne.
  L'harmonie, décidément, est le signe sous lequel peint et vit Wang Yan Cheng.


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 楼主| 发表于 2017-4-12 15:59:41 | 显示全部楼层



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【评论】INSPIRATION ET ÉNERGIE VITALE
  La peinture de Wang Yancheng
  par Peng Feng
  Dans son atelier de la banlieue est de Pékin, Wang Yancheng regarde une toile immense, perplexe, opiniâtre. En général, l'achèvement d'un tableau nécessite plusieurs mois d'efforts soutenus. Aux yeux d'un profane, une ou deux heures devraient suffire à étaler ces couleurs. Que peut donc bien attendre Wang Yancheng devant sa toile ?
  Si vous cherchez la réponse à cette question, vous devez connaître la carrière de Wang Yancheng. Bien souvent, pour comprendre les actions présentes, il faut remonter le cours du temps. D'ailleurs, quel que soit le sens qu'on lui donne, le parcours personnel est toujours un concentré de la culture du moment. Fort de ces considérations, je vais tenter de m'appuyer sur les vues de Deng Yizhe (1892-1973) – un théoricien de l'art de la génération précédente – concernant l'histoire de la peinture chinoise, pour apprécier l'évolution artistique de Wang Yancheng. Deng Yizhe fut un éminent spécialiste de la calligraphie et de la peinture. Cinquième petit-fils de Deng Shiru (1743-1805), le grand calligraphe de l'époque Qing (1644-1911), il intégra, dans sa jeunesse, l'université Waseda au Japon et la Columbia University de New York. À son retour, il fut nommé professeur d'esthétique et d'histoire de l'art à l'université de Pékin. Selon son expérience, Deng Yizhe distinguait quatre phases dans l'évolution de la peinture chinoise : « substantielle », « formelle », « spirituelle » et « principielle ». La phase substantielle remonte aux récipients en céramique, en jade, en bronze ou en laque, qui originairement servaient de support à la représentation. Par la suite, cette dernière gagna son autonomie en se séparant du fond : commença alors la phase formelle ; puis, par le truchement de la figure, la forme entra dans une phase spirituelle ; enfin, l'idée pénétra l'énergie vitale et atteignit à la phase principielle. Il faut bien admettre que la progression historique proposée par Deng Yizhe offre des différences avec la peinture de Wang Yancheng. Toutefois, si l'on garde à l'esprit ce que ces quatre phases ont d'essentiel, on s'aperçoit qu'elles apportent un éclairage inattendu à son œuvre.
  Dans sa jeunesse, Wang Yancheng étudia la peinture réaliste, usant des deux dimensions du plan pour un résultat en trois dimensions. Dès ce moment-là, il manifesta l'étendue de son talent : alors qu'il était encore à l'université, il participa, en 1981, à la deuxième exposition nationale des jeunes artistes où il obtint le troisième prix. En s'appuyant sur la terminologie de Deng Yizhe, les œuvres de cette époque pourraient être qualifiées de « substantielles ». Wang Yancheng travaillait alors la surface pour obtenir un effet de modelé et de profondeur. L'effet en question présente certes des différences avec la première phase de Deng Yizhe, mais si nous négligeons ces différences, considérer comme substantielle la peinture de cette période semble convenir tout à fait.


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  En 1985, après son diplôme, Wang Yancheng enseigna à l'École des Beaux-Arts du Shandong. Il possédait alors une grande maîtrise de la peinture réaliste, mais avec la « nouvelle vague de 85 », il éprouvait une grande soif de connaissance théorique. De 1986 à 1988, il étudia l'histoire de l'art à l'École nationale des Beaux-Arts, où il fut initié aux nouvelles tendances de l'art contemporain. D'après Clement Greenberg (1909-1994), la peinture devait s'affranchir des limites du modelé et de la structure pour revenir à ses caractéristiques propres, ce que l'on appelle la « planéité du plan pictural » (picture plane). C'est ainsi que sous l'influence du courant de pensée du moment, Wang Yancheng entreprit d'explorer l'abstraction du plan pictural. Son tableau abstrait, « L'urgence du déséquilibre », fut sélectionné pour la fameuse « Exposition d'art chinois contemporain » de 1989. En 1990, Wang Yancheng émigra en France et s'inscrivit au département des Arts Plastiques de l'université de Montpellier où il étudia à la fois la théorie et la pratique de l'art occidental. Après son diplôme, obtenu en 1993, il s'établit à Paris, où il eut des liens très étroits avec les deux grands maîtres de l'art abstrait, Chu Teh-Chun et Zao Wou-Ki, qui exercèrent sur lui une profonde influence. À ce moment de sa recherche, Wang Yancheng était principalement concentré sur la planéité de la figure et de la forme. En se référant à Deng Yizhe, cette étape pourrait être désignée comme « formelle », à ceci près que ce que ce dernier appelle phase « formelle » dans la peinture chinoise concerne l'image libérée de ses entraves, là où, dans la peinture contemporaine, il s'agit de la figure affranchie des choses, de sorte que la forme et la couleur soient librement associées.
  Chu Teh-Chun et Zao Wou-Ki s'étaient imposés en Occident, non seulement parce qu'ils étaient partie prenante de l'art de leur temps, mais aussi parce qu'ils apportaient aux artistes occidentaux un souffle nouveau venu de Chine. Ces deux artistes ont su créer à eux seuls une forme particulière d'abstraction lyrique qui se distingue autant de la froideur du minimalisme que de la fièvre de l'expressionnisme abstrait. L'art de Chu Teh-Chun et de Zao Wou-Ki possède une intensité poétique particulière à l'Orient qui est à la source de l'esthétique traditionnelle chinoise. Ce type d'« inspiration » ne se borne pas à la poésie ; il touche également la peinture, la calligraphie, l'art des jardins, la musique et la danse, l'opéra et le théâtre. Suivant Deng Yizhe, l'apogée de ce souffle formel tend vers la phase « spirituelle ». L'idée étant le but de la pensée, la peinture portée par l'inspiration est représentation de l'idée. Dans l'histoire de l'art chinois, la discipline qui incarne ce genre d'inspiration est la peinture de paysages.
  La peinture de paysage en Chine n'a rien à voir avec son pendant réaliste occidental ; à la différence de celui-ci, elle peut être tenue comme « spirituelle ». L'esthétique chinoise contemple le microcosme à partir du macrocosme. Si l'on veut résumer les caractéristiques de cette forme d'art : l'esprit correspond au macrocosme, le paysage au microcosme. L'abstraction lyrique de Chu Teh-Chun et Zao Wou-Ki et leur évocation de la grandeur du cosmos ne sont pas sans rapport avec la quête de l'esprit sur le lien unissant macrocosme et microcosme dans le paysage chinois. Wang Yancheng se pose comme le continuateur de ces deux grands peintres. Son œuvre qui explore la profondeur poétique de l'abstraction lyrique a éveillé très tôt l'intérêt du milieu de l'art en Occident où il est considéré comme la nouvelle gloire montante de la peinture chinoise.
  Wang Yancheng n'a pas renoncé pour autant à poursuivre ses recherches. Ses longues méditations dans l'atelier de Pékin lui ont permis peu à peu de s'éloigner de l'abstraction lyrique. Notre peintre a commencé à ne plus se satisfaire de cette bohème poétique – une poétique de l'ego refermé sur lui-même – pour se tourner vers un monde beaucoup plus secret, un monde qui dépasse celui du moi, d'où le moi est exclu, et d'où l'on n'est jamais sûr de revenir. Chez quelqu'un qui a connu la réussite de Wang Yancheng, ce revirement n'est pas sans danger. En fin de compte, de quel monde sommes-nous en train de parler ? Dans l'art chinois, on considère généralement l'inspiration comme un seuil indépassable. Deng Yizhe lui-même approuve cette façon de voir les choses. Pourtant il énonce que l'art chinois comprend une catégorie particulière qui a trait à la recherche du « principe ». Si l'on se fonde sur son système, l'univers mystérieux que cherche Wang Yancheng correspond bien à ce dernier. Le principe est au-delà de l'esprit ; toutefois ce que Deng Yizhe appelle « principe » n'a rien à voir avec l'idéalisme platonicien ni avec une quelconque catégorie du « tout autre », mais avec ce qui dans notre existence est au cœur même du « monde présent » : il ne s'agit pas du monde au sens restreint et limité, mais du monde dans son prolongement indéfini, son déploiement, son expansion, sa génération, son évolution, montrant combien il est insaisissable, irreprésentable, ténébreux et profond, et combien ses dimensions sont insondables. Comme ce monde obscur dépasse les limites de l'entendement, il ne saurait être l'objet de l'entendement, encore moins être contrôlé par lui, mais il peut devenir celui d'un échange, d'un dialogue avec la conscience. Voilà pourquoi Deng Yizhe qualifie de « principielle » cette phase qui transcende l'esprit. Dans la peinture chinoise, le sentiment est lié à l'« inspiration », ce qui relève du principe est « l'énergie vitale ». L'inspiration consiste à voir le microcosme à partir du macrocosme, l'énergie vitale, à voir le macrocosme à partir du macrocosme ; l'inspiration consiste à voir l'art de l'intérieur de l'art, l'énergie vitale, à voir l'art de l'extérieur de l'art. Regarder le microcosme sous l'angle du macrocosme revient à concevoir la matière à partir de l'idée ; regarder le macrocosme depuis le macrocosme consiste à regarder l'univers sous l'angle de l'esprit. L'esprit est grand et l'univers aussi, et c'est parce qu'il en est ainsi que Deng Yizhe considère le principe comme distinct de l'esprit : l'esprit, c'est le pouvoir de la pensée sur la matière ; le principe, c'est l'harmonie de l'esprit dans l'univers. À ce degré-là, l'esprit n'a plus rien à voir avec le moi, mais avec la constance de la « volonté du Ciel ». L'être n'est plus le moi individuel conditionné par son ego, mais le « moi authentique », le Soi. Pour cette raison, quand la peinture touche au principe, elle n'est plus l'expression d'une subjectivité, elle n'est plus dans une inspiration poétique individuelle, mais elle approche d'une vérité objective et profonde. Un autre théoricien de l'art, Zong Baihua (1897-1986), qui traite également de l'objectivité dans la peinture chinoise, l'expose clairement : « Le courant occidental impressionniste, de fait, est un point de vue personnel et subjectif, l'expressionnisme, l'affirmation subjective d'un sentiment chimérique, là où la peinture chinoise est l'expression objective de la nature vitale : elles ne sauraient être mises sur le même plan. »


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  Wang Yancheng prit congé sans regret de l'abstraction lyrique, aspiré vers ce trou noir où se tient le mystère de l'univers. Dans ses œuvres, les couleurs lumineuses se sont peu à peu estompées pour approcher symboliquement des subtilités de la couleur noire. Wang Yancheng a délaissé son ego, s'ouvrant à un monde autrement complexe, celui de l'inexprimable. Quand un artiste parvient à se tenir face à lui, nous pouvons nous représenter la joie qui l'habite, mais aussi le désespoir. La joie vient de ce qu'il touche à l'immensité du principe, le désespoir du sentiment d'être privé de moyens, incapable de l'exprimer, tout en en ressentant l'urgence. Nous comprenons mieux désormais la perplexité de Wang Yancheng devant sa toile. Dans ces moments où il veut peindre sans savoir par où commencer, le tableau doit surgir de lui-même. Les penseurs chinois ont souvent été confrontés à ce dilemme. Tel Zhuangzi dans ses « Propos allusifs » (chap. XXVII) : « Avant le sujet existe une nature première. Cette nature ne s'identifie pas à lui, il ne s'identifie pas elle. Il faut donc se garder de parler en tant que sujet. Ne pas parler en tant sujet revient à dire le tout sans émettre une parole, ne rien dire et que tout soit dit. »
  Comment Wang Yancheng a-t-il pu résoudre semblable difficulté ? À la manière des sages : pour exprimer l'inexprimable, le meilleur moyen est la négation ou, suivant le mot de Feng Youlan (1895-1990), « la transgression ». Si l'on songe à la carrière de Wang Yancheng, la méthode qu'il a adoptée est précisément négative. Rejeter la substance par la forme, la forme par l'esprit, et l'esprit en tendant vers le principe.
  La première négation de Wang Yancheng concerne la figure, la seconde concerne l'idée. La négation de la figure est chose aisée, celle de l'idée est plus complexe, car nier une idée est encore une idée. C'est pourquoi la négation de l'idée et celle du moi ne pourraient s'obtenir d'un seul trait : elles sont le résultat d'une longue ascèse. Les anciens Chinois appelaient « impassibilité » ce genre d'ascèse. Ainsi de Cai Yong (133-192) dans son Traité de calligraphie lorsqu'il déclare : « Le calligraphe doit être impassible. Au moment d'écrire, son esprit est ouvert, sa fantaisie se libère. Si les circonstances l'oppressent, eût-il un pinceau en poils de lièvre de Zhongshan, rien de bon n'en sortira. Il faut donc s'asseoir paisiblement, se recueillir, ne parler à personne, concentrer son attention, se tenir comme face à l'empereur, pour devenir un bon calligraphe. » Ouvrir son esprit consiste donc à devenir impassible, à s'affranchir des contraintes, à se détacher des choses, à délivrer son âme de toute forme d'intérêts, de concepts, de desseins. Mais cette impassibilité n'est pas de l'indifférence. Elle vise à délivrer l'homme des entraves de la subjectivité, à transformer le désir de l'ego en “volonté du Ciel”, à redonner à l'être « conditionné » son état « primordial ».
  L'état primordial ou « volonté du Ciel », selon les termes de Feng Youlan, est la « pensée de l'univers ». Lorsque l'esprit pénètre l'univers, il se sépare des ténèbres. À travers un polissage continu – fait de destructions, d'ajouts, de recouvrements – Wang Yancheng a apporté fluidité et harmonie à l'hermétisme de la couleur noire, lui donnant un mouvement respiratoire, une vibration vitale. L'esprit ne saurait conquérir l'univers car ils sont aussi vastes l'un que l'autre, et c'est précisément pour cela que l'univers ne pourrait dépasser l'esprit. L'esprit et l'univers se manifestent l'un par l'autre, se transformant en souffle et en énergie à travers leurs mouvements et leurs échanges. Ainsi, ce qui apparaît dans la peinture de Wang Yancheng n'est ni la reproduction d'une figure, ni l'expression d'un sentiment, mais l'apparition et la disparition du souffle vital, son émergence et son effacement, sa condensation et sa dispersion, son mouvement perpétuel. D'un point de vue global, quel mot pourrait mieux convenir que celui d'« énergie vitale » ? Cette énergie que Deng Yizhe discernait dans le paysage chinois resurgit dans l'abstraction de Wang Yancheng. Ce dernier qui vécut longtemps en Europe a trouvé dans sa matrice culturelle la source et la puissance de sa création – où l'on voit la résistance de sa nature première. Pour autant, Wang Yancheng ne s'est pas perdu dans les arcanes ou dans les divagations de sa culture. Au fil de l'évolution de son processus créatif, le souffle vital n'est pas resté une notion isolée sur son territoire, mais un concept ancré dans le présent, ouvert au dialogue avec la science et la culture de son époque. Au moment où la mondialisation rencontre certaines difficultés en Occident, Wang Yancheng s'emploie à tirer de l'esthétique chinoise traditionnelle des valeurs universelles, ce qui montre en un certain sens ce que cette culture possède de tolérance et d'ouverture. Qui pourra dire que l'art pur n'a rien à voir avec la politique ? Il est probable au fond que l'art doit s'affranchir de la politique pour déployer son efficacité politique.
Salle de l'Harmonie de l'université de Pékin, le 10 février 2015
Traduction d'André Christen

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