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1991年《原上牧歌》的冷冽高洁，转化为《气象万千道法自然》中的厚重崇山；那么，《气象万千 道法自然》则在2010年《江山多娇 气象万千》的格局气势基础上，显得更加壮丽华美，更加生机无限，更见天道吐纳。《气象万千道法自然》既是华夏江山的多娇表达，也是画家精神的万千气象。《气象万千 道法自然》的主体意象，既有陕西华山和安徽黄山结合的特点，也有关中终南和珠海水天融汇的气息。这固然和笔墨技法的南北修习、转益多师有关，本质还是取决于刘亚谏的人生道路和生活世界。比如，画面右侧有非常明显的华山西峰影子，却又以云朵代水浪，以夕照代日出，既表现出苍茫世事对幽隐源头的淡忘和遮蔽，同时敞露自己壮怀不退、心照万千的本源性和本真性。这是过度阐释的臆测吗？90年代开始，刘亚谏已经画了大量表现思乡主题的山水作品。与2010年的《江山多娇气象万千》相比，《气象万千 道法自然》有许多增色之处。其中就多了河岸边饮水思源、呦呦呻吟的鹿鸣。这不就是他本源追思的一贯性的山水审美吗？饮水思源、呦呦呻吟的鹿鸣不就是天道还乡的艺术表现和水墨呢喃吗？《周易》有见天心的“复卦”，《老子》有显道情的“复观”。画艺的高度源于生命的深度，笔墨的气度有赖于生活的长度。如果把《气象万千 道法自然》的壮丽磅礴、华美大气和《惊涛拍岸》的冷冽严峻、高古清洁对照欣赏，将会给我们许多启示和深省。“秋江上，惊弦雁避，骇浪船还”，这也是刘亚谏曾经的生活写照吧！
《惊涛拍岸》创作于1994年。这幅画是刘亚谏对经济大潮和急流登陆的祭奠创作。《惊涛》是刘亚谏的《命运交响曲》和《海燕之歌》。这幅画原来以苏轼“惊涛拍岸，卷起千堆雪”题名，并题写了“市场经济犹如汪洋大海，狂风恶浪，无情竞争”一段话。他刚刚从“汪洋大海”奋勇游出，从“狂风恶浪”艰难登陆，有太多的内心诉述。《惊涛》画面主体是一派“汪洋大海”，给人以空间上的无垠浩阔。“汪洋大海”中有几处惊涛拍打的黑暗礁石。“汪洋大海”覆盖着的暗礁要更多啊。侥幸逃生、安全逃离的只有远方若隐若现的两面风帆。不消说，刘亚谏就是从“汪洋大海”和“狂风恶浪”中奋勇逃离的幸存者。刘亚谏把自己的幸存呈现为深沉的感恩意识和祭奠角色。海燕和海礁接近的部分，既是《惊涛》的画面中心，也是难友的灵台死海。深沉的感恩和祭奠情怀，使《惊涛》获得现代人道主义精神：既远离众多成功者流露的心高气傲和得意俗态，也有别于“惊弦雁避，骇浪船还”的古典冷静和规避淡泊。从水墨技法看，如果说《惊涛拍案》的墨色是白雪石之清新和于志学之凛冽的结合，那么《气象万千道法自然》的构图就是张大千的宏阔和徐悲鸿的奔放的融汇。
以《惊涛拍岸》的成功表现为契机，1994年他还创作了《清流出深山》和《秋风》。我在评刘亚谏著《画道论》中说过，《清流出深山》是刘亚谏的“秋水篇”，是他从终南故山“流向”世界的高逸哲思。《秋风》则在苍茫萧瑟的清逸之气中，着重表现游子的盼归思恋。大地上的归雁不就是画家的精魂吗？事实上，回归终南山的思乡心情充盈于怀：《秦岭之春》和《太平峪飞雪》分别作于2001年和2003年，便是刘亚谏直接以终南山故乡为题材的水墨作品。故乡是地域概念，更是精神概念。刘亚谏的深情思乡乃是在特区红尘万丈中对心灵的解放方式。《天山行》的人行云山既是新疆地域，也是天道憧憬；《沧海月明》的海上生明月显然是珠海岁月的澄明收获，近于道境诉述；云蒸霞蔚的《黄山》表达着安徽黄山留在内心的幸福印象。《黄山》作于1995年，距离“骇浪船还”的《惊涛》也就一年时间；从中可以看到画家的调整力量和变奏状态，是巨大劳作之后的生活馈赠。 古人论画常以能品、妙品、神品、逸品而定画的高下。刘亚谏的作品在师造化的自然语境中更多地表现出“逸”的神韵，他推崇老子主张的“见素抱朴”，保留一份内心的朴素与清纯，因此在粗犷与雄浑之余，他的作品总流露着一丝飘逸与空灵。作品《沧海月明》用淡墨晕染来表现海上月华生的空灵，让人们看见了那个澎湃的西北画者内心的一份宁静。天海相接，空摇一片淡墨色，一轮孤月、一方孤石，亘古而在，令人顿生古意。但这古意却不是水银泻地而来，是一种“栏杆私倚处，遥见月华生”般的含蓄与疏远，让人忍不住生发“江上何人初见月，江月何年初照人”之问。最令人遐想的，是月色下的一叶孤舟。庄子说：“泛若不系之舟，虚而遨游者也”，刘亚谏要表现的又何尝不是一种无拘无束、逍遥任去来的心境呢？画作题诗“明月逐船来，月移石不移。问月船何归，沧海连天际。”这情景，又让人想起苏轼的“小舟从此逝，江海寄余生”的意境，见之忘俗，洒脱的姿态只在不言之中。 诺瓦利斯曾言，哲学即精神还乡。刘亚谏的山水画作不仅体现了画道精神，更融入了他对故乡的浓浓情思。刘亚谏的家乡在终南山下。《消逝的故乡》创作于2010年，是刘亚谏的代表作之一。作品描绘的是刘亚谏儿时故乡村落的美丽图景，是客游多年的刘亚谏献给家乡的一首情歌。画作描写的意象构成了刘亚谏记忆里家乡的模样，安详的村落，清秀的远山，古老的云际寺……画作中央夸张地描绘着一棵参天的银杏树。这棵古老的银杏树植于唐代，距今已逾千年；它在刘亚谏心里一直是故乡的象征。 画中绕树飞行的白鹤是刘亚谏儿时常见的景致，如今这熟悉的画面已消失不见了。与它一同消失的，还有画作中的古城墙和云际寺。云际寺距古长安城仅数十公里的距离，历史悠远。唐代诗人岑参和温庭筠皆写过《宿云际寺》。古刹已然不在，而它的模样还存留在刘亚谏的梦中与画中。周秦汉唐孕育了这片土地厚重的文化气息与独特的美。这种流转千年的风韵，却在顾盼之间消失了。“今年，故乡的村子即将要搬迁了。我将《消逝的故乡》印成挂历，送给乡亲们每人一本，留作念想。”刘亚谏说。《消逝的故乡》是对终南故乡的祭奠，是对农业文明的缅怀，也是对天道无常的忧伤。黑格尔《美学》言，消失是永恒的表现形式。从某种意义上，《消逝的故乡》成就了刘亚谏永恒的艺术样式。 莱辛《拉奥孔》指出：“绘画是瞬间艺术”。在社会竞争“汪洋大海，狂风恶浪”中的奋勇搏击，刘亚谏获得了纯粹的绘画瞬间。于绘画的瞬间，他所追求的是“道法自然”的内在永恒，是庄子陶然于斯的精神逍遥。刘亚谏在黑白墨韵的“玄素”“阴阳”变化之中，既展现着自然、大美的顺势而为，亦体现着“天行健，君子自强不息”的灵魂诉求。《乌桑峪春意》描绘了作者故乡的奇景，其中有天下奇观的仙人桥。《诗经》唱道：“南山有桑，北山有杨”。乌桑峪乃是长安丝绸之路的本原地。《易经》写道：“亡兮亡兮，系于苞桑”。南山乌桑峪曾是周文王反抗商朝暴政的藏身处。《乌桑峪春意》是刘亚谏家乡情怀和文明意识的觉悟创作。在社会的激变洪流中，刘亚谏安身立命的“苞桑”既包括他深情忆恋的乌桑家园，也包括他情寄笔墨的山水世界。 2013年夏 (作者系著名文化学者)
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