唐绪祥国画作品展（笔墨雄强，山河壮丽）

admin

　　“道之出口，淡乎无味”（《老子·三十五章》）。淡然无味虽然初觉没有“味”，但正因为其无味，所以才可能和以众味，包统众味，潜在地蕴涵一切可能之“味”，丰富无尽，令人回味无穷。“无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之”。因此，艺术家推崇空灵蕴藉、自然无迹的平淡无味之美。因此大学者苏轼指出：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”。由少不更事到阅尽人间沧桑后艺术创作的面貌也会改变，由峥嵘绚烂已极而归于平淡，这种平淡乃是艺术与人生的最高境界的表现。用苏轼的这句话来看唐绪祥绘画的风格的变化再合适不过了。

　　对一个人来说，最大的对手其实就是自己；对一个已有所成的艺术家来说，最难的就是敢于超越自己。有的艺术家取得一定的成就、得到人们的认可之后就不思图变，不敢思变，生怕业界不认可，尤其是怕市场不认可，为此名利缰索束缚，于是就一味地重复自己、拷贝自己，故步自封，难以有所突破和创新。这其实是不符合艺术的发展规律，也是无益于艺术的健康发展的。时代的变化、阅历的丰富、修养的提高必然对艺术家的创作产生影响而有所表现，而不是一成不变的千画一面，几十年如一日的应该是对艺术的热情和探索精神，而不是艺术作品的面貌。唐绪祥就敢于突破自己进行变法，积极地进行自我的新陈代谢和更新。




　　三十年的光阴足以让一坛火辣呛人的新酒酝酿成清冽醇厚的经典窖藏，让人回味悠长。昔日豪放张扬的个性青年也成为母校里温雅蕴藉的大家学者，不变的是满头卷曲的长发，而丰富的人生阅历和学识修养则积累沉淀在内心，含而不露地流淌在他的水墨世界里。如淬火锤炼的宝剑，没有了铮铮的刚烈，但却柔韧胜刚强；像去了火气的古瓷，褪去了抢眼的光芒，但却散发着温润智性的光泽，含蓄内敛，耐人寻味。这些变化都反映在唐绪祥最近创作的绘画中，这些创作可以说是他多年厚积薄发的结果。
　　唐绪祥的新山水画放弃了以前常采用的高视点取景法，不见了以往高山仰止的雄浑阔大、峥嵘磅礴，而是注重于近景山水景物的显现和位置经营。
　　古代山水画讲究求高、求远，如宗炳《画山水序》所说“竖划三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之迥”。“咫尺应须论万里”是我国古代山水画家的共同追求。




　　唐绪祥则反其道而行之，舍远而求近。他采用摄影镜头推拉的方式，把山水近景再拉近，做大胆的截裁，把局部夸张放大，显示了特有的趣味。唐绪祥的新山水世界，水波澹澹，树舞婆娑，亭榭俨然，皆历历在目，使得山水田园不再是遥不可及的“远在天边”，而是豁然开朗的“近在眼前”，更具有此在的“在场感”和精神优游的实践性。他的山水世界不再是阳春白雪的曲高和寡，而具有平常人、平常心的亲切朴实、平淡自然，清而不陋，逸而不野，以一种未被遮蔽的生命感受去拥抱自然和人间。
　　这种对于平淡自然境界的追求似乎在唐绪祥上个世纪90年代的创作中已经初见端倪了。在他1991年创作的《西瓜》中，其题跋占据了画面的一半，这在他的创作中是很少见的，内容则是南宗禅六祖慧能那首一偈定衣钵的偈语：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处染尘埃？”慧能的这首偈，抛开了原先佛教对于世界的理解以及戒——定——慧的理解方式，而是直指本心，明心见性，顿悟成佛。

admin

      六祖慧能还一改出世得解脱为“不离世间觉”的入世得解脱：“佛法在世间，不离世间觉。离世觅菩提，恰如求兔角”。后来又发展到“行住坐卧，担水劈柴”、“饥来吃饭，困来即眠”皆是道的“平常心是道”。不用苦行诵经，顺其自然，于日常普通生活中便可顿悟成佛，明心见性，也就超越了一切有无、是非、善恶、生死，于是也就获得了从世事烦恼束缚中解放出来的自由感，自然适意地过着“云在青天水在瓶”的生活。和《西瓜》同时期的创作还有《菖蒲花》《鸡冠花》《月季花》《玉米》等等，皆为自然朴素之物，但却有着“一花一世界”的深沉内蕴，老成、平淡、生活化、又富有诗意。

　　在唐绪祥早期的绘画中，可以强烈地感受到他深厚的造型能力和笔墨功底，而他变法后的绘画创作则可以说是见素抱朴，藏巧于拙，细细体味却圆浑苍润、简净清醇，有着深厚的传统文化的支撑而臻至“无法而法，乃为至法”的高境。

　　唐绪祥在物象的选择上也是富有深意的：芭蕉枇杷、亭台水榭、水波山石，都是其骨子里传统文化的自然流露与表达。他对这些传统文化经典意象的运用，不是复古式地照抄，也不是哗众取宠地挪用拼贴，而是站在新的文化高度赋予了这些传统文化符号以新的意义。




　　对在广西长大的唐绪祥来说，芭蕉、枇杷是房前屋后最常见的植物，陪伴了他最富有“天趣”的童年生活。当然，芭蕉、枇杷不只是他对童年生活的追忆，更如柳树、梧桐一样，作为古代诗词绘画中的经典意象而韵味悠长。“秋风多。雨相和。帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何”（五代·李煜《长相思》）；“一声声。一更更。窗外芭蕉窗里灯。此时无限情。梦难成。恨难平。不道愁人不喜听。空阶滴到明”（宋·万俟咏《长相思》）……在古代文化中，芭蕉多是表达离愁别绪、相思之苦的意象符号，雨打芭蕉更是凄切哀婉。而在唐绪祥的山水世界里则不同，芭蕉自由地舒展着宽大的叶子，生机盎然，朴素真实，自然生动，别有一番天然意趣……

　　在古代山水画中，或者直接描绘出高人逸士的存在，或者用建筑物间接暗示出高人逸士的存在。这在山水画论中几乎随处可见：“行人伞笠，渔父蓑衣”、“樵者负薪，渔舟倚岸”（荆浩《画山水赋》）；“野桥寂寞，遥通竹坞人家”（李成《山水诀》）；“茅茨隐现，不无处士高踪”，“直道迢迢，恰宜行人策骞”（布颜图《画学心法问答》）；“回抱处僧舍可安；水陆边人家可置”，“路接危时，栈道可安于此”，“深岩云锁，酒旗则当路高悬”（王维《画学秘诀》）




……不论直接表现还是间接暗示出高人逸士的存在，这些安排都是为了表明行望居游的可能性与可行性，从而使观者可发兴于青林，以“足人事”、“足人意”（郭熙《林泉高致·山川训》），满足观者与创作者隐逸山林、追求身心适意的心理需求。古代山水画中的建筑物或者高耸危处而遥不可及，或者“犹抱琵琶半遮面”地遮蔽于群山万壑中，或者豆难容身。但在唐绪祥的绘画中，亭榭建筑则豁然入目，四面开敞，坦荡荡虚空空。“惟有此亭无一物，坐观万景得天全”（苏轼《涵虚亭》）。画家正是以这种具有哲学内涵的虚空之心，吸纳着茫茫宇宙，苍苍人生。四面来清风，来去皆自由，这种开放而坦诚的亭榭建筑还给人以“群籁虽参差，适我无非亲”（王羲之《兰亭集序》）的亲和适意之感。因此，在唐绪祥的绘画中，画家虽然是缺席的，但又无处不在，如王国维所说“无我之境”，览者可做“雪夜访戴”之游，兴至而来，兴尽而返；亦如面对神交已久的朋友，不发一语，却已心领神会，默契自然。开敞坦荡的亭榭，了无障碍，留下了极大的想象空间，最大限度地引起共鸣。

admin

　　“画水者有一摆之波，三折之浪，布之字之势，分画爪之形，汤汤若动，使观者浩然有江湖之思，为妙也”（宋·郭若虚《图画见闻志》）。唐绪祥对水波的运用更加丰富、自如。在唐绪祥的山水世界中，水纹波光潋滟，恍漾在目，溶溶泄泄如縠纹。没有“要看银山拍天浪，开窗放入大江来”（宋·曾公亮《宿甘露僧舍》）的激荡，没有“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”（元好问《颍亭留别》）的萧瑟，而是渺渺烟波浩荡，悠悠江水自流，自然而然，有着“片水无痕浸碧天”（宋·林逋《西江写望》）的淡定平静，安之若素。

　　值得注意的是，唐绪祥对水波的运用非常主观灵活，作为介于黑白之间的灰色介质，他常常根据画面构图和精神的需要来经营其位置。片片水波纹理交织，面与线交叠穿梭，增添了视觉的丰富感和装饰性。虽不合自然之理，却合乎视觉和心灵之理，以其连续而舒缓的节奏表现出感觉的整体性来。




　　唐绪祥的新山水画具有很强的平面化和抽象化倾向。他选择了传统文化中的经典意象——芭蕉、亭榭、山石、水流，并赋予其新的内涵。同时，唐绪祥又使这些物象从自然实体中解放出来，巧妙地把它们化为非常单纯的构图元素，在画面中作近乎平面的安排，使这些“有意味的形式”成为画面布局的有机要素，形成统一和谐的整体，单纯而主观。在这些画面中，虽然水流潺潺，树舞婆娑，亭榭檐角如飞如动，但整体传达出的意境却是安静的，恬淡的，动中有静，静中却自有气韵生动，大化流行，机缘自张，营造了人与自然相融洽的和谐境界和诗意空间。
　　看了唐绪祥的画，想起了欧阳修的《醉翁亭记》：
　　“环滁皆山也。其西南诸峰，林壑尤美。望之蔚然而深秀者，琅琊也。山行六七里，渐闻水声潺潺，而泻出于两峰之间者，让泉也。峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。……醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓于酒也。”




　文达心，画适意。唐绪祥变法后，笔墨温润明净，秀润华滋，其画明净清雅，简净清醇，朴素自然而个性内敛，澄净简淡而韵意畅然，语浅意深，于平淡中流露出深沉的自然气息和生命体验。其绘画作品之“淡”不仅是景物、境界之“淡”，而且是艺术家内心平和恬淡、风怀澄澹的表现。“淡”具有双向、双重意义，即在艺术创作、欣赏中艺术家将其胸襟之简净恬淡投射到绘画创作中，绘画澄净平淡的意境又将主体精神引向更加深远处。此时，作品提供的不再是自然物象及其结构本身，而是意象性的意味，其意味具有超越时空的永恒性、无限性。
　　“作诗无古今，唯造平淡难”（梅尧臣），这种平淡，是一种深度的文化生命体验的平淡，平淡到天然处，不见刻意求深的痕迹，有着行云流水般的自然与适情顺性、静穆永恒的美。
　　每个时代都在寻找自己的精神方式，根据前代提供的思想文化资源，根据现实提供的历史可能性，在生活实践和生命体验中寻找新的精神方式。唐绪祥的新山水画则在当下新的语境中，在浮躁不安与急功近利的社会中，直指当代人的精神向往，成为喧嚣纷攘的尘世里最令人向往的自然清净之地。
王子怡 北京服装学院教师、清华大学美术学院博士