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标题: 周亚鸣国画作品展（华美而富丽，让人感叹） [打印本页]

作者: admin 时间: 2017-3-20 15:32
标题: 周亚鸣国画作品展（华美而富丽，让人感叹）

　　周亚鸣，1957年生，江苏镇江人。1985年毕业于四川美术学院，1999年于艺术研究院国画名家研修班深造。为新文人画派重要画家。现为艺术研究院教授，镇江美术家协会主席，江苏省美术家协会理事，美术家协会会员，书法家协会会员。参与编写《美术史全集•隋唐卷》。出版个人画册，学术论文数十种，作品被众多美术馆、艺术机构、收藏家收藏。

　　周亚鸣作为当代文人画家代表人物，早在上世纪九十年代就为人所知，其绘画作品传承正脉，题材广泛，涉及花鸟，山水，人物。作品格调高古，清雅，面貌大气，富贵，并有着很深刻的社会、文化思考与独到的绘画理论，亦在诗文、书法、篆刻等方面有很深的造诣，是当代画坛典型的学者型艺术家。

年表

1957年
4月，生于江苏省镇江市；
1969年
下放到江苏丹阳农村；
1973年
迁入丹阳县城，入省立丹阳中学；
1981年
考入四川美术学院；

1985年
毕业于四川美术学院，同年分配至镇江市文联；
1990-1992年
入艺术研究院研读美术史硕士课程；
1992年
回镇江文联工作；
2001年
艺术研究院第二届画名家班毕业；
2001年
移居北京·独立画家·兼任镇江市美术家协会主席·江苏省美术家协会理事；
2005年
聘为艺术研究院教授·“陈绶详艺术教育工作室教授”；

作者: admin 时间: 2017-3-20 15:32

【评论】周亚鸣印象

　　新文人画家里边，周亚鸣最像江南才子，也清瘦得恰好，有一点点性感，却被雅雅的一笑包围起来。他酒是一点点都不能动，谁给他烟，他还会接过来玩一下，整支整支的抽好像不会，抽几口，然后马上把烟在烟缸里弄灭。因为他动手术几乎把胃全部切除，我开玩笑叫他“无胃公子”。在全部的新文人画家里边，周亚鸣还真像个贵公子，我以为公子的条件一是帅，二是雅，这在周亚鸣那里都有，但还要再加一个字，贵。他的画作有富贵气，和众多的画儿挂在一起，他的画的色彩和光泽总是在那里吵吵闹闹非要人过去看不行。
　　周亚鸣好像是很少画人物，山水多一些，花鸟多一些。他给我画过一张人物，一个写意古典人物，拄着杖，古人无分老小一定是都要拄杖的，不拄杖还会是古人吗？这画中的人物拄着杖歪着脸正在看天上的那半个月亮，上边题款是“自己吓自己”，是画给我的，好像是一次吃饭我讲了什么笑话，笑话我已经忘掉，但这张画总是让我想把那个笑话想起来，一晃十多年过去，草长莺飞，不想也罢。

　　周亚鸣的画无分山水花鸟都十分抢眼，我母亲大人活着的时候爱翻画册，说是看画儿，翻到周亚鸣的花鸟，说这真是好看！看周亚鸣的山水，我总是想到董其昌或明人的山水，而其花鸟却是宋人的风致。
　　周亚鸣的花鸟在特别占一席，鸭子画得可以说是举世无二，一只只都像盛装的古典美人，富贵而好看，而且都一律是抹了口红的美人。能把鸭子画得这般富丽，当代真是无人可比，再寒素的一面墙壁，只要挂一幅周亚鸣的鸭或花卉，这堵墙便会一下子变得无比的好看起来。他的画是比宋人的还要多姿多彩一点，若放几百年，颜色转淡，清气渐渐浮起来，便恰好更接近宋人。我以为，把周亚鸣放在新文人画派里真正是有些不搭调，虽然他擅长以写意的意趣画他的工笔，这是周亚鸣有别于其他工笔画家的所在。工笔画家一般都很紧，而周亚鸣好在松脱，松松脱脱地好看。说到周亚鸣的花鸟和山水，用的上四个字“锦心绣手”。看周亚鸣的画，还有一个感觉是好像一下子打开了美而又美的古锦缎，本世纪初我参观日本西阵织会馆，当时在心里忍不住叫了一下，这不是周亚鸣的富丽华美吗？我想西阵织应该把周亚鸣供在那里，像供神一样，他们的西阵织会更上一层楼的风光无限。

　　在的画家之中，能够把多种颜色都用得很好的人并不多，画家能用好几种颜色已属不易，而周亚鸣却是最善于用色，把各种颜色左一笔右一笔加在一起，让人们知道什么是富丽堂皇。画的灵魂--墨，在他那里倒像是退到了次要地位，去了二线。
　　周亚鸣的山水，最最合适挂在重要的厅堂场所，其山水的颜色和线条得传统金碧山水之精髓，是古典的、主观的、唯美的，是挂在那里让人养眼的。水墨的氤氲之气已经全部被排除在外，其山水是岁月静好的浮光耀金，是理想中的富贵生活。昆曲就是要在这种氛围里扮演才会动人。周亚鸣的山水不合适挂在书斋，顶顶适合挂在客来客往钟鸣鼎食的厅堂。也只有他这样风范的山水才镇得住大厅大堂。唐代的三彩，简直就不是生活中的凡间器物，你把它放在哪里它都要一下子跳出来，所以，也只有唐代那浩大无际的风华富丽才镇得住三彩。唐三彩是大美，但要是把它放在小的地方，它便会变得俗艳。我认识多少朋友，他们的厅堂也好，他们的书斋画室也好，可以放宋瓷，可以摆明青花，但就是放不住唐三彩，唐三彩不是随便摆放的东西，要求特别可以托它的环境。周亚鸣的花鸟和山水在审美上与唐代三彩有共通之处，从骨子里讲是大美。周亚鸣的花鸟山水不重在意境，也不重在情趣，而是重在“富丽大美”这四个字上，怎么说呢，“富丽大美”也是一境，而且来得更大。这“富丽大美”好就好在接近世俗，我以为接近世俗的美才是大美。好的小说也是这样，离世俗远的好小说，至今还没有见过。
　　看周亚鸣的花鸟和山水，我常想我要是个女人，手里就一定要有一把周亚鸣的花鸟团扇，即使是冬天也不会离手，走到哪里，就好看到哪里，也富丽到哪里。
　　看周亚鸣的花鸟和山水，无端端的，我还会常常想起汤显祖的《牡丹亭》。
　　就辞章而言，《牡丹亭》是华美而富丽，让人感叹。
　　那一天天的“雨丝风片”，那一年年的“烟波画船”，却早已是“遍青山啼红了杜鹃

作者: admin 时间: 2017-3-20 15:33

【评论】笔墨解码

　　编者按：对画笔墨的思考与讨论在画界常来已久，尤其在当前对此更为关注，现状几乎是各执一词，理论家说理论家的，画家说画家的，一方面是理性认识之说，另一方面是感受实践之说，但却少有从理性认识到笔墨感受两者结合，都能理析的透彻明了之说。画家周亚鸣结合人个长期勤于思考的艺术实践，从笔墨生态、笔墨原理、点划世界三方面对笔墨的问题，从画承载的人文原理性上进行了深入、透彻的分析和理解。站在传统文化本质意义的认识高度，阐明了作为具有中华文明人文符号——笔墨的内质。在我们讲文化自觉、文化自信、文化自强、文化自尊的今天，这篇文章无疑有特别的意义和作用。作者在写完此文后不计稿酬，第一时间寄于编者，实为君子之意，故特此刊发，以飨同道。
　　当今，要想了解画的一切努力，几乎最终都要伫立于“笔墨”这块数千年巨大且古老的石碑前冥思苦想，不是每个人心愿如此，而是不得不在它面前驻足。因为它是解开画秘码唯一且必须的锁钥。
　　当前有两组观念误导着学界，使得人们口中喊着“芝麻开门”却在外围兜着圈子。第一组是：“守住笔墨底线”与“笔墨等于零”；第二组是：“生机就是笔墨”与“西方也有笔墨”。第一组观念的缺失是明显的，那就是当他们在论述笔墨的时候，其实笔墨已不存在，为什么？因为任何静止、孤立，排它性的认识都与其认识的对象无关，只不过是某一利己心的投射而已；第二组观念具有一定的迷惑性，因为他们承认“笔墨”。但这是虚假的。因为对于生机而言，没有人文范畴的限定就不会有稳定而合乎常理的结论；“西方也有笔墨”说，表面肯定笔墨的“普世性”，实质却更加彻底地对“笔墨”这一特定的观念进行了消解，原因是将“笔墨”偷换成了“笔触”。而“笔触”的本质只是肌理的别称而已。

一、笔墨生态
　　我们若想理性地观察笔墨的真身，必须要看一看若干年来它所处在怎样的一个文化生态中。只有当我们了解其生态的时候，或许我们才能窥测到它的真相。因为人的思维方式之一是一定要在具体完整；运动和变化中才能认识或把握认知对象的。这就叫“格物体性”。
　　譬如说对“真实”的看法，大多西方观念或当代知识分子，当然地将“真实”与“实在”相等同，他们的认知途径叫“实证”；而古人却将符合“天理”的实在作为“真实”的当然法则，并将其以原理同一性的方式“人化”为伦理秩序；因此，在“真实”的背后有一条“合理”（天理、伦理、真理的同一）原则作支撑。以“合理”的秩序化本质作标准，对“真实”进行选择。也就是说，人于其在说“真实”时，不如说“合理”；于其说真实的客观性时，不如在说对“真实”的再认识和再选择。这才是“真实”的真身。这一过程一定是在“众物”的比较之中，如天时、地理、人伦的诸多因素的“真实”。《大学》中说：“事有终始，物有盛衰，可谓近道。”这就是人一定在生态中、运动变化中体认事物的“真实”性的方法。因此古人很早就认识到“历史不是档案”，“文物不是故物”。也可以说人的真实观是建立于人文共识的基础之上的，而不是“我见故在”的个别实在。
　　观察历代画论，发现古人对笔墨的认识大致只限定在“法式”的范畴内加以讨论。当然也有许多认识也将其与人心，人性相同一，但大都只作为一种人文价值加以肯定，如“人品即画品”与“六籍同功”、“一画开天地”、“心画说”等等；具体到“笔墨”神圣性时，大概也不超过“书画同源”、“河出图，洛出书”等范畴。对于今人而言，这些论述不是过于空泛，就是过份神秘。为何如此呢？
　　文明发展的生态一直是完整流动的，就如同鱼儿从不曾怀疑水的存在一样，更不会争论水倒底好不好，水是什么？问题关键的是在水里如何更自在；帮助人们更自在的手段叫“法武”，所以古人只在法式中详论笔墨。
　　现今，水开始变质了，有酸、碱性水、有纯净、污染之水，甚至有人主张鱼儿上岸了，人文的生态——“水”，从此倍受关注。
　　文明在历史上不乏生态的变动，但这种变动因其历史悠久；体量巨大以及其调适能力超凡而从未威胁过文明的信心。如对佛教、伊斯兰教，西南各地方少数民族的宗教信仰的容纳和同化和对蒙、藏、金、清等各历史时期具有巨大军事能力的民族的包容，同化，整合的能力，而其核心人文价值就是“人同伦”。也可以说，中华文明的生态建立是以各民族文明的融合作为重要内容的，它实际上在某种程度也影响和规范了亚州地区国家的文明秩序，这是中华文明自信的来源之一。

　　但是，从1840年至1911年的辛亥革命以来，中华文明的自信在西方坚船利炮和强大的工业文明前第一次开始动摇。当时的李鸿章、张之洞，还有更早的魏源，林则徐等清朝中兴名臣都主张“中学为体，西学为用”。这实际上是被迫的文明防御性策略，虽然它是以洋务运动为标识向西方学习的最初态度，但更是文明自信的首次动摇。
　　1911年以后的民国时期，是社会的精英群体采取文化上的主动殖民的开始，以“新生活运动”和以“德先生、赛先生”为标志的主动西化导致对“文明主体”的全力扬弃，它们是不分党派的。以鲁迅先生的态度最为激烈，鲁迅除了将历史说成是吃人的，而且他更不主张青年人读书，大有恨不生为洋人为耻。自古以来，的地方士绅就是社会的实际管理者和经营者。他们实际上几与朝庭共管天下。（宋以后更为强化），皇权主导的官场最多时官员也未超过三万人，但在朝庭的政策主导下，地方士绅通过宗族的形式实现对社会的全面管理，同时与佃农，自耕农结成相互依存的共同体。同样的模式，依循相同的以血亲为核心的人伦纽带，展开为国家社会而无处不在的秩序。在三纲五常、仁义礼智信、忠孝节义、礼仪廉耻等人伦规范下，每个人所处的小生态的不同而具有或大致相同的思维模式和不尽相同的行为方式；同时又统一在同一文明的标准之下，民国时期的城市工业化将地主士绅大量吸入城市，同时也将农村资本尽可能地转化为工商投资。因此农业和农村遭受到了沉重打击，城市变成了各不相同的投资与投机家的天下，城市初步建立的管理系统，是引进的西方城市管理模式，它管理着往昔农耕社会的管理者。可想而知其中的不适有多严重。因而城市实际是由政府机构与黑邦社会实施共同管理（上海就是典型）被管理者是过去由朝庭与宗族管理的离地农民和昔日的管理者——地主士绅。这种管理与被管理者之间的角色渗杂无序，是文明“解纽”的第一波浪潮，既由宗族管理的“熟人”社会，转化成了无序化的“生人”社会，广袤的农村因宗族的极度被削弱，农业经济的渐趋萎缩，离地农民大量产生和盗匪的猖獗，它们之间的恶性互生加速了农业社会的崩溃，这给政治投机家留下了军阀割剧的巨大空间，同时也给“阶级斗争”学说的殖入提供了土壤。
　　抗日战争中“民族存亡”成为中华民族的整体危机，国民党政府依靠同盟国的力量领导过去的地主士绅，当时的有产者，地方割据者进行了惨烈的抵抗，而共产党依靠苏俄的支持，以阶级斗争和统一战线为法宝，一方面通过反封建将每个人从“人伦纲常”中解放出来，另一方面以“打土豪分田地”为手段将战争的参与者变为战争的获益者，从而接受“无血亲关系”的政党意识，组成了贯穿了强烈服从意志和“铁律”的强有力军队，它不但与国民党共同打败了日本，同时也因其土地政策和统一战线所具有的整合社会力量的强大能力而取得了国家统一、民族独立和对整个国家的领导权。这就是党章中说的“政策和策略是党的生命”的具体内涵。
　　1949年后战争中形成的极端意识以及以服从为主旨的全民军事化（人民战争，全民皆兵），当失去了与之相应的极端环境时（战时状态），就转成了全社会对权力的崇拜与恐惧；依懒与憎恶的怪戾心理。整齐划一的行为铁律，统化限制了人们的创造能力，对斗争哲学的崇拜导致整个社会生活处于竭斯底理的狂风之中。一方面用“阶级斗争”屏闭与西方国家的交往和交流，另一方面继续用反封建屏闭了与五千年中华文明史的联系与溶汇。这更加重了社会心理的极端虚弱，恐惧与自卑，这形成了恶性循环，强化了对暴力斗争的依赖，使斗争成为了社会生活中唯一的行为方式和内容。它使得在战争中运用有效的“统一战线”策略的瓦解，社会一时间成为非白即黑的教条主义国家，而斗争的社会则成为国家政治生活的主要内容。文化大革命事实上使这一“群氓”化趋势走向了极至。它使得民族性格扭曲，道德沦丧，心理失序，情感危机与焦虑无不处不在。

作者: admin 时间: 2017-3-20 15:34

　如果说国民党的崇洋媚外还只表现为上层社会的教条主义和不切实际的生搬硬套，那么解放后的大陆则全盘进行了苏联式的社会改造。
　　总之对文明而言，原有生态都遭受到了极端的破坏。无论是政治、经济、文化、人伦，以及赖以建立的社会秩序，道德观、价值观、世界观以及文明特有的自然观并以此为基础建立起来的人与自然，人与人，人与社会之间的和谐秩序，都遭受了前所未有的颠覆。特别是天理（自然观）人伦（道德观）与情理（良心）之间的有序一致性和系统的完整性，被破坏更是严重的。当时流行的观念是“与天斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”、“人定胜天”、“一心为公”、“大公无私”、“斗私批修”、“狠斗私字一闪念”等等，都是我们今天说的“零和游戏”，当时是“你死和活”“残酷斗争，无情打击”。这无疑是中华民族固有对以人伦为基本枢纽的“仁爱”“互助”“双赢”等和谐关系的深重摧残。
　　事实上1978年以来，以经济建设为中心的社会改革，其实就是放弃了政党对社会的“军事化控制”，放弃了以战争和暴力思维为特征的斗争哲学。社会的创造性才得以初步释放，但是在“非常时期”形成的思维贯性还以各种方式影响或主导着社会生活的方方面面，并严重阻碍着社会向更为有序且美好的方向发展。书画领域内的乱象只不过是一个缩影，因此必须认识到：破坏不是创造，人性不是动物性。
　　和平的发展环境，促使人性的复归，历史文明的重新恢复，有利于人们新的行为规范的重新树立，它需要更为适合的社会秩序，而更好的社会秩序的建立需要道德的框扶，新的道德建立更加依赖于对人伦的确认，而人伦的不可动摇性须重新得到对宇宙秩序的原理性再肯定，而民族的情感世界的健康性则得益于对文明系统内涵的价值内化。它需要人们重新确认中华文明的普遍意义和不同特征，只有如此，这个文明才能得到重生。
　　汉董仲舒曾给武帝上奏过《天人三策》其中一策中就说：“临渊羡鱼，不若退而织网，在朝愿政，不若退作更化。”所谓“更化”就是以人文的方式影响人们的思维和行为，建立起人伦道德，就是循风俗，定制度。从而形成有差别的统一，即和谐的社会秩序。
二、笔墨原理
　　每一种文明都因其特点不同而具有特殊性，所有文明又都是人类的共同创造，又具有相应的共同性。当下最缺的是文明的自信，而人之所以缺乏自信大概因为工业生产和经济方式的“滞后性”，更因为在受西方式的“民主与自由”政治模式的蛊惑而生出的自卑。这一自卑大都来自于对西方文明和文化的本质内容和人类生存的至高理想的无知，无知产生偏见，偏见加重自卑。

　　其实，如果中华民族从未得到“民主和自由”，而又完整不间断地发展了五千年而没有泯灭，那么人一定有比民主与自由更为妥帖的方式来演进自己的文明；这就是一种遵循普遍生命的自在特征和生存的普遍欲望，并树立以“仁”为核心的生存理想而建立起的人伦秩序。在认识论范围内，它表现在对建立社会共识和经验基础的上“常理”的追求。它体现在人的人文创造中。
　　早期人的生存、生产方式、民族关系、自然环境的因素，农耕的生产、生存方式、对自然四季的变化（节气）的掌握，耕作的水利灌溉，都使古人对天文地理的变化规律倍加关注，因此，对支配性自然的观察，使得人最早就从自然的秩序中领悟到生产秩序的重要，因此将天的这种秩序神化为一种“绝对的命运”成为人人生的依靠——对山水的描绘，实际上就反映出这个民族对天的神性秩序的崇拜。
　　最早的家庭和部落形式的存在，决定了生产，生活单位的基本形态。它集成为一种生产力（食物生产和生殖生产）和有效的救助及保障体系，如对待自然灾害，战争与个体生命的生老病死的庇护，为使其生产和社会救助系统的有效性的最大化，建立起以“血缘”为枢纽的人伦秩序，以血缘的亲疏，远近关系来编织和组织其社会形态、生产和生活方式，由此进一步形成我们的感情秩序和社会秩序，并规范人们的社会行为，拓展到国家政治形态就变成了“五服”制的封建体系和人的“天下”观念。在此基础上形成了国家意识形态，就是以仁、义、礼、智、信为前提的人伦秩序和政治伦理。它形成了文明的最本质的人文基础和道德理念。直到如今它依然主宰着人的日常生活和国家行为。

　　这种“绝对命运”开始依据对神化了的“天”的崇拜，发展成汉代的对“天命”的理解。董仲舒的《天人三策》中就指出：天命在运，是变化运动的，因此王权是可以更改的，王权如失去民心，就失去了“常理”，它的合法性便随之失去。因此天理在民的思想也奠定了王权合法性的制衡因素。到宋代，更是强化了这一因素，从天命到天理再到人伦秩序的肯定就成为王权合法性的唯一来源。因此式的民主与自由就被溶汇在这一特定文明的框架中，而且有其独特的个性。对于这一说法，当今的“精英”们肯定会加以耻笑，但是我们是否能冷静地想一想，民主与自由难道不是强调每一个人以“政治选择”的权利为主，以围绕人生的其它权利的自主选择为辅的各项主张吗？不是在法律面前的平等吗？那么对于人而言，这些主张是通过在人伦规则的基础上形成的“道义”内涵来加以实现的。这是人的行动准则，一样具有公平正义性，只不过西方更依赖于对抗与制压，人更依赖于自律与廉耻。这取决于西方文明对人的看法是原罪而对人的个体性存在是不信的，东方文明对人的看法是信而具良知的。因此，人决不会任由法律主宰，而甘愿听凭道义的发落，而法律的地位和作用只能被动的强化和体现人伦道义的精神而不是对立和捎弱。就如同人的社交场在饭桌，西方人的社交场“pat”咖啡馆一样，方式的不同，不等于本质需求的差异。
　　人的这一特点是肯定了人是文明符号这样一个具有“形而上”特征的价值定位。以此作为人独立于自然生物之普遍的人文价值和人性的文化属性，文明就此而展开。这就是《大学》开头所说：“大学之道在明明德，在于至善”。因此，文明很早就确立了以形而上的“无”与形而下的“有”，也就是由“道”及“体”，由“道”及“器”的两个认识范畴。立足于对自然世界与精神世界的相互谐调，相互依存，相互流动，有差异的统一，或可称之为由无到有的“原理性思维”的特别方式，人从未将物质世界的真实与精神世界的真实相对立，人的思维模式不是“对立与统一”的方式，而是“和而不同”的秩序性思维。

作者: admin 时间: 2017-3-20 15:34

面对着人伦秩序，所有人在社会人文网络中所处的“位”对应着不同的权利与义务，并担有相应的责任，譬如，母慈子孝，父严子敬，兄亲弟悌，以及养儿防老，慎终追远，君正臣忠等等，人的一生随着“位移”，譬如从儿子到祖父，对应于不同的权利和义务，负有不同的责任，还因为在大部分人生中同时应对不同且多重的“位”而具有重叠而不同的多项权利与义务。比如说你可能是儿子也是父亲，同时又是兄弟又或是族长，你可能既是上级又是下级，同时又是丈夫或大臣……，由此就形成了人伦关系及秩序且具有各不相同的角色特征。第一，必须以“人伦”为枢纽。因此它具有由内而外，有近及远，由上而下，由先而后……具有远近，上下，内外，先后，亲疏，主次等特征；（《春秋》中有关六逆、六顺的具体内容：六逆：贱妨贵，少凌长，远间亲，新间旧，小加大，淫破义。六顺：君义臣行，母慈子孝，兄爱弟敬）这并非说明人格的不平等而是反映出人所处的人文环境的差异，复合的特性，这就是我们常说的人的“本份”。第二，“本份”的人文位置是复合多向的，应对的权利与义务也是重叠合一的。因为每个人都同时处在家、族、国重叠的环境中，因此履行权利与义务必具多向，复合，秩序的要素，这些要素组成一种结构性原理，铸就成人的思维特点，我称之“原理相同性特征”与“权利及义务不同实践”的关联特征，这一特征也同时具有“经验的连续性”（传统）与“思维的逆向性”（意在笔先）的内涵。“原理性”就是形而上为原理的基本范畴，形而下为基本践行范畴。这两个不同范畴的统一与依存的关系是原理性或符号性（名）思维的全部内涵。也就是说它是本质世界的整体性和运动变化性，它包涵自然事物运动变化规律和人的社会运动的变化规律，以及个体生命情性的运动变化规律等内容。它们之间相契相合整体含一并建立于共同经验基础上的体悟性原理，这一原理具备无处不在的特性它表现为道与体，道与器的关联性结构方式。

这就决定了的所有人文符号都必须以具备这一“复合多样性和形而上、下的同理不同形（体）的有序开放性”为其基本要素。这一点于当前重新诠释中华文明中的核心人伦理念具有特别的意义，如对于“仁”的诠释：“入则孝，出则悌，谨而方，泛爱众而亲仁”。反映出人的情感秩序与人伦普遍理想之关系。而且对人的理想实现还无时无刻不体现在个人的践行中；它即可以实现本人的恻隐之心，也可以体现怜爱之感，即可以推及为人群中互助友爱，也可以推及为社团家族间的友好情谊并始终体现为对和谐的追求和对和平的热爱，它充分地体现了由近及远，由低向上，由里到外的情感体验。它是由里及外，由近及远，将仁的理想溶化在人生普遍情感之中，并因此而推及天下，使得人的现实人生充满了无处不在的价值感。（好人）同时这一思维和秩序性观念还导致了将个人的独立修为推及彰显为天下的普遍意义。在这一前提下就能理解“修身、齐家、治国平天下”的本质意义。更为重要的是这一思维特点在当下的生产和经济方式转换中具有重大意义，因为这一“原理——形态”的结构具有多重开放，“目击道存”的能力，潜藏有巨大的“自由意志”与“创造发明”的能量。目前的科技生产方式和经济方式的“落后”只是暂时性的，本质上讲社会的革命或转型不过是生产形态的更多转换，这一转换同样需要完整的秩序及道德的保障。形态上的转化并不能改变人的道与体，道与器的思维原理及其结构属性。就如同西方人的二元对立与统一的思维原理与“实在”相关联的结构不可能有所变化一样。中华民族在十八世纪前所表现出来的伟大创造性在今后的世纪里同样会具有巨大的创造潜能。
　　因此“原理性思维”的特点是：“理之一贯，形之不同”（道体、道器）可接万事之变，可应任何方式或型态的创造，这一思维的自由开放性是世界上最具创造性思维方式之一，因为它能支配“实在”、“真实”而不受其困。
　　在这一“原理性思维”中，包涵有多项具体的内容，其一：是形而上与形而下的互相依存，也就是道器不同体的结构性原理，就是《周易》中说：以无言之存乎于体；以有言之存于乎器用、以变化言之存乎其神，以生成言之存乎其易，以真言之存于其性；以邪言之存乎其情……。物无不可象，心无不可形。因此相对于道的秩序性需求，器与体的开放性是其活力之源，其二，是原理思维的人文内核是：仁、义、礼、智、信。因此在人文方面，权利与义务的具体实践必须也必然以此为标准和前提。但每一个人，因其践行，位置的差异性而具有形态上的不同。譬如一个文臣的忠与一个将军的忠，与一个母亲的仁与一个君王的仁或是一个乞丐的仁（济公）都具有形态上的差异性，但其恪守的道义标准确是相同的。因此道义是人的“公平”与“正义”的内在准则。因此它既是人伦秩序的道德准则更是对人的德才的评价体系，它规范了人们的社会行为如忠、孝、节义、礼仪廉耻等等，它既是公平的也是民主的社会评价，人物品藻。它决定一个人的社会价值和行为能力。它与简单的以经济利益划分为基础，一人一票求民主的行为方式而言更符合人的习性。它促使“贤达之人”与“良政”实践的最大化。（由此也可验证健康政治与腐朽政治对言论的态度）。

　　以家、族、国三级社会关系形式成展开为全社会的人伦秩序，比任何政党社会以割裂社群为必然结果的方式，或更适合人对和谐有序的人生理想的期冀。
　　因此作为文化定位的人的性质，就规定了人的社会属性和文化属性，也就是说人性就是文化性。它以人的现实人生为旨归。它区别于古代西方文明中以“神的子民”定性人性，也就是说人性既神性，和文艺复兴以后的西方人以生物存在的个性为人定性的文明特征。
　　第三，这一秩序特征及内含的道德准则，形成了人特有的公平、公正的形式特征，人生的现实性也使人的人生更具有不同形态的“人”格的独立价值；特别是人在坚持人生理想“仁”的价值时，凸显的人格独立性就是孟子所倡导的“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”的独立刚猛的个性，而“自由”个性的自主性表现为：“达则共济天下，退则独善其身”的选择性，由此可及道义面前的人人平等，其实佛家所说的“众生平等”就是指的这个意思，而非指单一生命的生存权利。这一人格的平等所具有的崇高权利就是人追求的终极人权；事实上在社会历史面前，人的人生境况和形态始终是千变万化的。也就是说人的命运是处在一种不断变化之中的。古人常说：“帝王宁有种乎？”“贫不出三代，富也不出三代”因此这不但显示了人的积极人生态度，同时也是社会开放、包容、富有创造力的根本所在。因此人认为唯一不变的就是道德和秩序对每个人的由内而外的铸就是不变的，这就是人为何认为“诗书传家”是个真理了，因为它是文明的准则。
　　第四，这一由近及远，由上而下，有主有次，由亲及疏的秩序也形成内化为一种轻重缓急的情感秩序。我们所说的“常情”正基于此。而“非常情”则在于家、族、国的不同权利与义务和与时俱进的不同目的，功用与责任之间错综复杂的矛盾，显示出前后主次，轻重缓急的不同对待。这一秩序性特点必然会损害或牺牲一些利益而顾全其它，如：忠孝不两全；大义以灭亲；杀身以成仁；舍身以取义；忘恩负义；因利舍义；贪小舍大等等这类“权衡”都是非常情之处。它有时崇高，有时卑劣。也正因为常情与非常情的复杂纠葛形成了文明可歌可泣的历史。为什么说“以史为鉴”，因为历史记载了人生面对这类问题时所具有的经验和教训。有些人说历史记志不真实，有些人说历史记志是任人打扮的小姑娘，就是因为这些人根本不明白什么叫“历史”。
　　所以当我们在谈论“笔墨”的时候一定要了解笔墨所承载的人文原理，这一原理第一：笔墨是中华文明所创造出的“人文符号”，它必须也必然承载中华文明的全部信息，它包括：观念形态，思维方式，情感秩序，感觉经验；第二：笔墨是作为绘画艺术的灵魂必须也必然反映出与人伦秩序相关联的同一原理，在绘画范畴内具有对应关系的符号特征，如“重合多向与复合含一”的性质；第三：当我们的谈论笔墨时它必须也必然反映，作为表现主体的人，应具有各不相同的文化追求与个体性格的特别经验。也就是不同的“情性、思、意、趣”的品质和秩序。而不是表面、解构出来的“肌理”“笔触”和眼球反映，更不单单具有生物欲望的恣意涂摸；更不是对真实的简单描摹，或是对“现实生活”的直接反映，以及作为政治宣传的工具……

作者: admin 时间: 2017-3-20 16:11

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