破彩而出——“水墨岩彩”与海岩宿千/郭延容文

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水墨岩彩，顾名思义，与“水墨”和“岩彩”两个概念相关。

水墨与岩彩，本质上都是绘画颜料，画的颜料大约可以分为植物类、矿物类、金属类、动物类以及化工类。墨以松烟墨、油烟墨与漆烟墨为代表，属植物碳类颜料；岩彩者，岩石之色也，属于矿物类颜料。传统画自古以来不以颜料的自然属性划分绘画类别，山水、人物、花鸟乃题材之不同，壁画、绢本、纸本乃载体之不同，工笔、写意、没骨、泼墨乃笔法之不同，重彩、青绿、浅降、水墨乃设色之不同。


水墨和岩彩成为独立的画种，主要基于绘画效果和技法的不同。水墨狭义上属于画的一种，指纯用水墨所作之画。约始于唐代，以笔法为主导，充分发挥墨法的功能；广义上水墨就是画，出于画用毛笔蘸水、墨、彩作画的共性。岩彩作为画种是舶来品，虽然它最初是我国自晋唐以来的岩壁画和重彩的化身，但经日本对其进行了西画式的改良，而成为日本画的重要画种。日本岩彩是以宣纸、绢及棉、板、木、壁等为依托物，将天然矿物石色，及金银等金属色媒材，以动物胶为粘接剂，定着于画面的一种“板式绘画”。


上世纪80年代，许多艺术家留学日本，并将日本岩彩带回，在理论上对其溯源，在表现手法上进行创新。将水墨与岩彩结合，凸显水晕墨章和光彩夺目的双重效果，成为众多艺术家共同选择的道路。但能将水墨与岩彩拼合者无数，而将二者融合者少有，将二者合二为一形成独立画法者仅有，海岩宿千便属于这仅有者之一。

将水墨与岩彩合二为一，是在画面中以水墨的笔法和墨法为基础，揉以矿物颜料、金属颜料以及胶合方式所带来的特殊肌理和光泽，使其墨彩交叠，理随笔走，从而出现有别于重彩、青绿、浅降、泼墨的绘画效果和表现方式，可成为一门独立画种，姑且称为“水墨岩彩”。
海岩宿千对岩彩的水墨转型

海岩宿千生于长春，长于北京，十三岁得画家史国良启蒙。当年错过浙美（现美术学院），就读广美，虽然没能精研浙派的笔情墨趣，却有幸承袭岭南画派创新变革的精神。海岩宿千原本是一位传统水墨出来的重彩画家，从两千年始先后在广州艺术馆和文化部画重彩（岩彩）高级研究班，分别跟随最早留学日本的岩彩画家和日本岩彩画家研习岩彩画，并一度对岩彩画产生浓厚兴趣。日本岩彩画家对颜料的制作及在绘画过程中对材料的感悟，给海岩宿千极大的震撼，这为他后来坚持自磨自配颜料的创作方式奠定了基础。

海岩宿千来到深圳画院后，他的岩彩画风遭遇到浓厚的现代水墨氛围，水墨与岩彩的关系显得既近又远。基于多年的彩墨画创作经验，他很快意识到重彩是水墨与岩彩之间的桥梁。重彩与岩彩在古代并无分论，自近代因绘画材料之特性始分伯仲。所谓重彩，其质在“重”。重，厚也，引申之为郑重、重叠。[①]重彩画传统意义上是层层叠染、设色浓重的工笔画，以石色和草色为主，多用来描绘人物和花鸟，彰显石色的青绿山水也被看作重彩画；近代以来，以林风眠为代表的现代重彩画家，将写意融合西画，利用水墨和具有覆盖力的水粉色彩，既重现了敦煌壁画及工笔重彩的华丽色彩，也开创了重彩画的新风。[②]岩彩之质在于“岩”，即是以天然矿物石色为主要材料，具有永不变色，永不脱落的特性和独特的材质美感。在传统绘画中，主要表现为岩壁画，近代岩彩几乎为零。而日本现代岩彩在吸收西方素描和油画技法后，摆脱岩壁画的束缚，利用胶合等特殊制作方式，形成独立的日本画风。现在画坛所谈及的岩彩画，其实是指在近十年来，将日本岩彩结合画而形成的现代岩彩画。[③]由此可见，现代重彩和岩彩在材质属性上，依然一脉相承，而它们的区别主要在材料的运用上。重彩多选择覆盖力弱，易溶于水的材料，作品能充分展示笔墨意趣，描绘细腻，追求薄中见厚的视觉效果，而岩彩则通过对石色颗粒及金属箔等材料的拼、压、磨、刻、洗等手法，呈现多样的肌理和光泽。





《祥云》（2006年）是海岩宿千从重彩画向岩彩过渡的作品。这张作品与他早期的彩墨作品《原野》（1989年）画风相同，以墨为主，施以颜色，经层层叠染，色调凝重，视域宽广。《祥云》取太行之势，采用了范宽《溪山行旅图》高山仰止的造型，同时又以透视关系进行布景，这种中西合璧的构图是岭南画派一贯的风格。此画的不同之处在于赋色，除了运用传统重彩画的颜料外，还用了一种特殊颜料­­——铁红矿粉。这种矿粉是海岩宿千多次前往太行山，用太行山石磨制出来的。矿粉难溶于水，而浮动于画面，有水落石出之感，更增添了山体的魅力。对画面中云和水的处理，海岩宿千采用留白和水洗岩彩的双重手法，使其具有素描般丰富的结构和色调。除了使用矿物颜料，海岩宿千也将金属箔融于画面，《大季-静灵》（2007年）便是这类作品，画面采用拼贴式构图，这是海岩宿千试图打破传统绘画的章法而做出的尝试。金银箔贴在河流和山体的局部，表面又上了岩彩，由于岩彩不透明，出现斑驳的效果。站在不同角度欣赏此画，金属材料和岩彩折射出不同的光泽，画面看起来流光溢彩。贴箔在画坛并不多见，但是它存在一个致命的弱点，那就是金银箔的边线难融入画面。

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但真正将水墨和岩彩合二为一的作品，是海岩宿千在2008年创作的系列作品《寻梦太行》，这组作品以“梦境”代“意境”，重彩画那种沉重结实的感觉在这里荡然无存，留在画面中的是抽象水墨所带来的空灵之感，那些若隐若现的墨痕与似有似无的山体，被隐藏在浮动且流淌的岩彩之下。哪里是墨，哪里是彩，已经不再是画面需要传达的内容，它已经开始带领观者去寻求艺术的真谛，那是性灵与自然的归一。
海岩宿千的水墨岩彩
源自《寻梦太行》的启示，海岩宿千给自己的作品一个新的定位，那就是水墨岩彩。水墨岩彩既不依附重彩，又与水墨画大相径庭。
海岩宿千的水墨岩彩从主题上分为太行系列和城市系列。对太行山的关注是从2004年走进太行山开始的，随后2007年广东省美协主办了“太行风——广东中青年山水画家邀请展”海岩宿千是应邀的12位画家中的一位，2009年海岩宿千应邀参加了文化部重点艺术工程在河北优秀美术家走进太行三年的创作活动，广东省文化厅河北省文化厅广东画院与河北画院联合主办了“走进太行———优秀美术家作品巡回展览”，形成了南北画家眼中的太行画中的太行时代太行的文化现象。这些展览由于其主题鲜明，大部分画家都亲身体验了太行山的魅力，海岩宿千也不例外。
太行山形势险峻，是历代兵要之地，也是文人骚客歌咏赋陈、引以明志的对象，曹操有《苦寒行》，[④]李隆基有《早登太行山中言志》[⑤]。唐末五代，中原一带战乱频繁，政局动荡，荆浩隐居太行山的洪谷，师法造化，“凡数万本，方如其真”。他那全景式的山水画，“云中山顶，四面峻厚”的北方山形正是得于太行山貌，并由此开启了北方山水（北宗）的母题。[⑥]宋代李唐经靖康之变，逃窜至太行山中，被萧照所救，李唐感其恩德，尽其所能相授，相传《万壑松风图》其原型也是太行山。海岩宿千本就喜欢临摹宋画，当他亲眼目睹太行山时，还是不由为之一震，“这里的树木和花草也都呈现出和南方截然不同的性格，这里的生态结构和坚韧苍石若隐若现，骨骼被包裹起来，显得含蓄深沉。”[⑦]在太行山中，海岩宿千进行了大量的写生创作。一次与画家郑强同赴山中写生，约定中午在山下吃鱼。郑强是极为守时的人，看着盘中的鱼已经冰凉了，海岩宿千还没见人影，一打电话才知道还在山上，根本没想起要吃饭。从写生到创作，从创作再到写生，海岩宿千每年都前往太行山，在八年时间里先后创作了《红色太行》、《云山之行》、《红色记忆》、《寻梦太行》、《梦—太行》等系列作品，总计写生200余幅，创作30余幅。
《寻梦太行》是海岩宿千水墨岩彩的分水岭，以现代语言表现水墨意韵，其中又以《白雪温情》与《霞光遗韵》为最好。《白雪温情》有意而无象，澄心可见葱茏，放眼已是惨淡。墨痕或若被风吹散，或若随水流淌，万物被覆盖着，等待着，唯有近处的两颗小树，叶如垂珠，显得静寂而孤傲。岩彩留下剥落的痕迹，仿佛经历了沧桑的洗礼，如梦亦如幻。《霞光遗韵》墨色沉积，隐笔藏锋，如浪过沙；霞光升腾，彩岩叠呈，似屋漏痕。远有山形似见太行，近有丛林枝枝垂珠。两件作品中，山体虽无实形，但象外之意显露无遗。海岩宿千此后又创作了《太行岁月》，墨法彩法虽出自一格，但由于过多地刻画远山，意境却反倒不及前者。




海岩宿千水墨岩彩作品集


城市主题与太行主题不同，它是海岩宿千现实生活的一部分。海岩宿千长年居住在广深两市，又深受深圳画院原生课题——“都市水墨”的熏染，以都市景观植入山水画成为他自觉选择的题材。在山水画中呈现现代工业文明的迹象，李可染、傅抱石、吴冠中等画坛先辈都在这方面有过探索，上个世纪90年代“城市”稼接“水墨”成为画变革的新课题，而现在“都市水墨”已然是画坛普遍共识。要在“都市水墨”大兴的形势下，寻求与众不同，对海岩宿千而言并非易事，以传统山水画的格局表现现代都市，是他进行的一种尝试，在《鹏城传说》、《鹏城印象》、《印象香港》、《梦家园·解梦都市》、《家园梦》中可见端倪。以城市元素解读都市人文，又是他寻求的另一种方式，《梦家园·城市光碟》、《都市之网》正是此类作品。
唯有《寻梦太行·家园拼图》对海岩宿千来说是与众不同的。在自然山川与都市人文合一的理念下，借助岩彩所独有的覆盖力和造型特点，与传统水墨的留白方式相结合，将自然景观与都市场景以拼贴的手法融合起来，采用新型的满密构图，为拥挤的都市开辟出通向自我心灵的僻静空间。这张作品无论是从制作手法，还是从作品的寓意，在海岩宿千都市题材的水墨岩彩里都显得超群出众。


最后以郭熙之言，作为对海岩宿千水墨岩彩绘画的期待， “人之学画，……至於大人达士，不局於一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。”

2011年于爱延斋