《花非花，鸟非鸟 》翁雷文花鸟画展

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       展览时间：2014-05-23 - 2014-06-01
       展览城市：上海 - 上海
       展览地点：翎艺馆
       主办单位：翎艺馆
       参展人员：翁雷文

        展览介绍

       雷文画的是写意，而且是大写意。写意而称“大”，是对比较写实的“小写意”而说的。小写意笔墨与写实并重，但写实约束了笔墨，形似把运作的底气滞碎了，笔墨意志就不够畅尽；大写意即以笔墨为主宰，现实形服从笔墨而应变，即所谓“似与不似之间”。这是一种将现实形作为笔墨意志在文字以外之载体的纯绘画。之所以仍需保持“似” 的表象而不抽象，一是若无“似”，就没有“不似”的妙处；二是因为源于文字书写而生的笔墨意志，在书法的文字归结中大致已经是抽象的了，已经满足了笔墨的抽象欲势。“越是抽象的东西包涵着越是丰富的具体”，这是黑格尔说的，不过并不完全适合针对笔墨。因为笔墨的抽象性既是东方哲学全观性的，又是从汉字的形辐射中抽集的形式存在。例如：汉字因起源于象形，本来就富于“不似也似”的意象，有“似”的基因，就使书法在这种意象文字中具备了绘画性。所以笔墨意志首先在书法中造就了抽象画这个品类，就不再有使绘画彻底抽象的动机了。更何况，笔墨意志已经包涵了相当丰富的具体，而且使这种已经高度的抽象因为形象而成为艺术，可以理解，更加可以亲切，人们愿望保留着它。

       所谓“花非花，鸟非鸟”，就是说花和枝叶主要是笔墨的承载，只宜画表象，不宜写生，变而不察，能够迁就笔墨意志；鸟者，有诗云：“点鸟领心开境扉”，花卉中配鸟象，即是笔墨中之“点”。毕竟是画，在花叶丛中飞出一点以鸟，既是笔墨又是景，景而放怀谓之“境”，丰大许多。这样的直觉理念，人活着就有，不可能旧，故确定为“新”。

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翁雷文花鸟画展        雷文画的是写意，而且是大写意。写意而称“大”，是对比较写实的“小写意”而说的。小写意笔墨与写实并重，但写实约束了笔墨，形似把运作的底气滞碎了，笔墨意志就不够畅尽；大写意即以笔墨为主宰，现实形服从笔墨而应变，即所谓“似与不似之间”。这是一种将现实形作为笔墨意志在文字以外之载体的纯绘画。之所以仍需保持“似” 的表象而不抽象，一是若无“似”，就没有“不似”的妙处；二是因为源于文字书写而生的笔墨意志，在书法的文字归结中大致已经是抽象的了，已经满足了笔墨的抽象欲势。“越是抽象的东西包涵着越是丰富的具体”，这是黑格尔说的，不过并不完全适合针对笔墨。因为笔墨的抽象性既是东方哲学全观性的，又是从汉字的形辐射中抽集的形式存在。例如：汉字因起源于象形，本来就富于“不似也似”的意象，有“似”的基因，就使书法在这种意象文字中具备了绘画性。所以笔墨意志首先在书法中造就了抽象画这个品类，就不再有使绘画彻底抽象的动机了。更何况，笔墨意志已经包涵了相当丰富的具体，而且使这种已经高度的抽象因为形象而成为艺术，可以理解，更加可以亲切，人们愿望保留着它。        正好与西方写实画史顺序相反，画之最初是西画史之最后。这个画意象本体在当今书法理论中被追溯叫做“书法本体”，其实到近代也就是写意画本体。“书画同源”说尚嫌不足，干脆就认为“书画同体”的话，书法也就是绘画了，反之亦然（这个同体是指本体，不是载体）。若如此，绘画史实践经过的千百年就是绘画逐渐与书法同化的历史。这个大写意，也就是这个历史的新的一页。因为小写意虽也讲究笔墨，但写实的需要迫使笔墨滞在大、中、小楷的幅度，而使笔墨意志的总包涵量发挥不足，如不宜楹联匾额挥洒酣畅。在市场冷落的当今，雷文竟然从事这类绘画，如果不是对上述观念的确信和追求，是绝对不可能的，就我看来是极其难能可贵的。看来传统不但不陈旧，而且正当崭新之际，如果因为难懂而衰弱甚至失传是太过分可惜了。幸而像雷文这样“继承发扬”派大写意画家，虽然极少却分明还有，但愿只仅是冷寂一时而已。        我在1981年《美术》杂志三月号《绘画性与绘画史》一文中提出过画是“先存观念”的绘画之说法，也就是这个意思：即在发生绘画之时就已经有了制约绘画的观念，也就是书法本体观念。也因此绘画开始不久就否定了写实的方向（如沈括对郭熙“掀屋角”的嘲笑），而不是人无能写实而“落后”。尤其是画的笔墨本体是全学的而不像西画写实是科学的。请看画史先是人物，其后是山水，再后是花鸟，从工笔没骨到写意，而且直到大写意，这就是先存书法笔墨意志渐进的脚步。        写意画之所以市场冷落，主要原因是不太容易看懂。今天齐白石之所以还热门，多半是“听”懂的，而不是看懂的。前卫派反对传统最简易的一种说法，用的是“不断重复自己”的所谓“批判”。雷文告诉我一个故事：一位写意画家的妻子问丈夫：“你怎么总是花呀鸟呀画老一套？”画家反问：“那你怎么天天回家看到的是我一个老公？”看来世上也有老的旧的更好的事物，像故事中夫妻的“守旧”，是生命完善、社会稳定和谐的依靠。        我在《书画报》曾读到一位写意女画家说：“作画就好像生孩子。”怀的是学养之胎，育的是笔墨之灵，作品是孩子，充满着养育之恩，生下即成人，像镜子照亮自己的文化面目。人类千万年至今靠的就是生孩子，生孩子就是生命的重复，停止重复，人类就不存在。不仅人类代代相传是重复，休说勤学苦练是重复，就是一个人的一生也是靠重复活着，比如心跳、呼吸……不重复了，生命也就告终。所以用重复来贬低写意画是轻率的。应该说，写意画是“永不重复的重复和永远重复的不重复”。《赤壁赋》写道：“……自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也……”，无尽即永恒，生命的总体是追求天长地久的，而不是只有今天没有明天。更加，文化应该是生命的，而不只是一种生态，细菌也有生态；古希腊赫拉克利特说：“人不能第二次走进同一条河流”，强调“不能以一瞬”之“变”，但不变者长江黄河千万年地流淌……看来西方人重视变，故而科学发达，东方人重视不变，故而哲理博大，写意画正是哲学的感情、哲理的感性形式。画与生命同一，笔墨律动与生命节奏同一，章法是人体力学存在的对应，笔画是四肢口舌、指尖肤皮、全身知觉的综合肌理，兼之本体规范，故而重复；石涛说“笔墨当随时代”，但他是清朝人，画中的人物却多是明代冠服，甚至更古，试问他说的“时代”真像当今用得最多的那层意思是指“变”和“新”吗？我看不是，石涛反对一味仿古的时风，指的是“本体必须个人化”的风格原理。对本体越是识透，就越会自然而然地个人化形成风格。只要真正的把握本体，个人化是必然的。所以关键是将笔墨本体识透。石涛之言包含的“创新”之意应该是在本体养育中的个性化风格，本体在风格中顺序出现创新，方能构成画史。马蒂斯解释他的野兽派说：“我画的不是事物本身，而是事物之间的差别。”不对，事物之间的差别应该越写实越明确，而不是像他将人体大施变形那样，反而使各种事物混同起来。他的解释应该改成“我画的是事物与绘画的差别”，这就点明了“绘画并非写实”的写意性。本来，西方后期印象主义就是从东方绘画中认知了绘画并非写实的本质之后发生的。尤其是照相摄影发明使西方写实本体处于窘困的境地，故而短短几十年就“抽象”了，“超写”了，“装置行动”了，本体流失了，无本体游荡了，“人人都是艺术家”了，与生命的关系割断了，艺术本体互相乱借乱套，学养也多余了。        雷文虽尚中年，却从来没有凑合到这种无视本体的潮流中去。另外值得提醒的是，大写意画家一般都有自己笔墨个性的重点承载对象，如吴昌硕花卉之余多画供品博古——小奇石瓶鼎之类器皿，另有一种体裁就叫“博古”；齐白石则有虾虫。而今天雷文画中，已经出现了他个人笔性应运而生的、前辈大师尚未出现过的笔墨承载物形，有兴趣的读者不妨费点时间寻找一番。写意画虽然高处不胜寒，但唯有登高方能见茫茫九派之大景，寒就寒些吧，但愿会温暖起来。        最后回到标题中，所谓“花非花，鸟非鸟”，就是说花和枝叶主要是笔墨的承载，只宜画表象，不宜写生，变而不察，能够迁就笔墨意志；鸟者，有诗云：“点鸟领心开境扉”，花卉中配鸟象，即是笔墨中之“点”。毕竟是画，在花叶丛中飞出一点以鸟，既是笔墨又是景，景而放怀谓之“境”，丰大许多。这样的直觉理念，人活着就有，不可能旧，故确定为“新”。

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