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徐悲鸿对古代花鸟画评价最高，因保有写实精神为多，故认为“造诣确为古今世界第一位者，首推花鸟”，“画中最美之品为花鸟”，花鸟画是“世界艺术园地里，一株特别甜美的果树”。所以，他主张“以写实主义为出发点”，以“素描为一切造型艺术之基础”，复兴画和花鸟画。由于他对西画塑形技巧和解剖、透视学的精深把握，对“写实”与“写意”取辩证观，以西画体面关系与画笔墨相化合描绘马、狮等走兽成绩最佳，在情思和艺术表现层面上已远过郎世宁和岭南画派。徐悲鸿将素描的形体观念与花鸟画笔墨相化合，犹如蒋兆和化素描于人物画，李可染化素描于山水画的成就，同时赖于他们分别对中西画研究的深度。如果他们于素描、于笔墨都是俗手，将无以与传统派的变革者相抗衡。 如果说徐悲鸿属中体西用，林风眠则有中体西用的水墨花鸟和西体中用的彩墨静物两种样式。其彩墨静物，取西方静物画之构成，是西方现代派的早期表现移植于画坛的果子，较之其水墨花鸟一格更倾向于西画体系。他的新贡献是真正将西画的色彩观念引渡到宣纸上来，创立了一种新的形式。 以上融合西画的诸种新体，程度不同地疏离文人花鸟画传统，弱化了书法笔意，是20世纪画坛上最勇敢的创造者，然而总体成就并未超过吴、齐、潘等传统文人画自身体系的变革者群，也许他们还需要时间，况且中西美术也不可能有什么严丝合缝的综合。 由于对作风、气派的提倡，五六十年代的花鸟画坛并没有出现融合西法的新的代表人物，徐派弟子刘勃舒的马反而弱化了素描痕迹。世纪后期的中青年画家们更倾向于在传统画的笔墨构成和西方表现派、立体派、抽象派的造型、构成意识之间寻求沟通的可能性，舒传熹、张广、姜宝林、张桂铭、陈家泠等人正致力于使花鸟画进一步趋向现代形态的试探，是西方现代主义影响下的新体。其前途不在于去忙着打倒其他语体，而在于自身体系的完善。潘天寿在论及东西绘画互相吸收时说：“必须加以研究和试验。否则非但不能增加两峰的高度和阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各自的独特风格。”这也许是所有致力于融合西法的实验者承担的最大风险。前述各种传统变革语体和各种新体至今仍活跃在花鸟画坛上，也许时代的进步正表现于各语体的共处，避免了各种美术革命时期非此即彼的思维模式。至于各语体的生命力将不在表面的新旧，而在自身语言规律的把握，自身语言精深的程度，以及这语言所承荷的内美、文思、情趣的深浅多寡。 六 花鸟画家的内美及主客观意识，不仅在于人与社会的关系，还具体表现为人与自然的关系，即是否天人合一、物我两忘的关系，后者更具花鸟画艺术的特殊性。梁启超说：“境者，心造也。一切物境皆虚幻，唯心所造之境为真实。”这确与“三界惟心”的佛教思想一脉相承。但从他下文所举的有关花鸟诗句来看：“月上柳梢头，人约黄昏后”，与“杜宇声声不忍闻，欲黄昏，雨打梨花深闭门”，同一黄昏也，而一为欢憨，一为愁惨，其境绝异。“桃花流水杳然去，别有天地非人间”．与“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，同一桃花也，而一为清净，一为爱恋，其境绝异……他的结论虽是“惟心所造之境为真实”的唯心学说，但却道出了百、千、亿人感触同一自然必有百、千、亿种“乃至无量数”心境的艺术哲理。在共性意识压倒一切的文化环境里，花鸟画家缺少的正是这种人各为一的心。等而下之者，受那美是客观说的影响，只着意那客观存在的自然美，唯物主义的原则是未曾违背，失去的却是美的灵魂。我倾心于主客观统一说，更主张由形而下升至形而上，这恐怕是花鸟画避俗的最紧要处。
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楼主: zonghe
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