感性的生动——关于李晨的近作

zonghe

感性的生动——关于李晨的近作
     我对李晨并不熟悉，但是在中央美术学院美术馆看到他的个展“随笔与散记”，感到其中有一些不同寻常的东西，这种不同寻常是指他的作品与传统的画不相同，也与我们熟悉的学院里的画不尽相同。虽然他也是学院里毕业的高材生，并且长期在大学里任教，但我感觉他的作品中有一种野性的力量，或者说，他的作品里潜伏着一种不羁的个性，一种对于既往画的怀疑精神与追求水墨自由的冲动。
　　所谓追求水墨自由，是指传统的画已经形成了一个庞大的水墨语言体系和丰富的技术系统，这种语言规范能够通过系统的教育进行传授，并且使虚心学习的后来者很快获得一种对某些画坛主流“风格”的有模有样的呈现。在围棋术语中，对于这样的教学传授，有一个术语，叫“定式”研究，它是许多儿童学棋时无法回避的必修之路。而李晨的作品似乎对这种很规范的水墨“定式”不太在意，或者说有意回避。我不太清楚，在李晨的水墨实践背后，是一种对系统规范的警觉还是一种举重若轻的有意图的革新之举。
　　从不同地域的文化特殊性出发，我当然希望当代画的发展和交流能够多一些大的文化跨度和差异，能够提供更多的发展画的方法和思路，有利于我们在比较研究中间拓展画发展的视野。
　　李晨的个展取名叫“随笔与散记”，意味深长。随笔与散记是文学史上很重要的类型，是文人经典中的一种正式的表现方法。在历代随笔和散记里出现了许多文学史上的名篇，殊为不易。我不知道展览的主题是策展人选定的，还是艺术家的思路。在我看来，展览的主题所传递的表面的平淡后面有很大的抱负，古代的文学家在随笔和散记里也能达到很高的境界。李晨没有做出一种要做经典和大画的样子，让人很随意的看看，但是画家越是说请大家随便看看，我们越不敢小看。
　　这个“随”字可能有几种理解。一是“随机”，画什么，选什么，不刻意挑选;一个是“随意”，随自己的心情和意念，至少画画要自己心里舒服，不让自己觉得别扭和难受;还一个是“随缘”，在随意的过程中能不能有一种和自然面对，达到一种偶然性的迸发，能够有一种碰撞，出现一些意想不到的结果。当然“散记”有记录、纪要的意思，也有一些纪实的成分，记其要点不是一个简单的记，最重要的是散。古人说“欲书先散怀抱”，“散”不仅是指艺术创作时心情要散淡，而且在笔墨上对原有的体系和结构要有“打散后重组”这样一种强烈的意识，换言之，李晨给自己提出了上述几个方面很高的要求和境界。
　　李晨的展览体现出他对原有的学院绘画体系不满足的态度，有一种强烈的变革意识，他是借写生来突破已经形成许多定式的画套路。写生在这个过程中给了他一个物像的基础，但是李晨写生时下笔的重点不在于物像，而是想强调表达个性，抒发感受。
　　近年来许多国画家组团外出写生，我们经常在美术报上看到这样的照片，十来个人扯一个红布条幅到哪里写生，回来刊登整版的作品图片，密密麻麻一片，看不清是什么东西。写生如果没有观念上的突破和变化，只是用毛笔去记录现实，在国内已经是几十年的老传统，美术学院师生年年都外出写生。但是李晨把巨幅的写生作品作为一个展览呈现在我们面前，让我们对写生产生了一种反省的眼光。回头看学院里各种各样的师生写生展，如何通过写生对画进行变革，这个问题还是可以再深入讨论的。因为我们过去总是把写生作为一种构图练习和收集素材的方式。
　　新成立以后，中央美术学院画系的山水画教学，由李可染先生开创了以写生为基础的中西结合的教学模式，李可染先生身体力行，并且取得了显著的成就。李可染在1954年至1962年间遍游大江南北，最长的一次写生，历时8个月，行程2万多里，得画200余幅。1954年在北京举办的李可染、张仃、罗铭写生画展，反响巨大。当然，中央美院的写生教学也存在一些问题。对此，卢沉先生做了反思，他认为问题在于写生与创作训练的脱节，也就是说，画写生，有一个把自然形态转化成艺术形态的问题。卢沉先生提倡创造性的写生，实际上是讲在写生中要有写意，要有画家心中的意象表达。事实上，李可染的许多作品虽然是对景写生完成的，但他“是一边写生、一边构思、一边改造对象，构成画面，所以他的画面，跟自然是完全不一样的，他已经根据构思进行加工、调整，有取舍，有强调。”(卢沉《谈画教学》，载中央美院画系编《画教学研究论集》，河北教育出版社，2004年9月，第1版，第313页。)
　　李晨的作品取景构图是比较西方的，他采用了印象派式的摄影式截图，不挑选最美的地方，而是选感动自己的地方。策展人邹跃进提出“水墨风景”和“水墨山水”的概念，分析了这两个概念的差异。认为水墨山水承继了对传统美术史大家的手法和精神的发展推进，而水墨风景似乎不需要承担这样的一个任务。这样一来，水墨风景具备了某种和传统的游离性，具有外在于传统的独立意识，力图从传统体系中走出而自立门户，我对这个问题颇感困惑。
　　郎绍君先生指出，当一个画家不再把笔墨的传统、艺术史意义上的笔墨追求或者是规范作为自己的立足点的话，那么，他的作品的价值的立足点在什么地方?是一种观念，一种象征，一种表现?是不是推进表现主义的水墨?对李晨来说，这是一个很有价值的问题。当艺术家不再追求笔精墨妙和传统趣味，他要什么?仅仅是面对对象的激情吗?我觉得激情人人都可以有，但是在激情之后，作为一个艺术家，他的着眼点和价值的立足点在哪里?这个问题如果想不清楚，写生是盲目的，这种激情也只是一阵风，就像焰火在夜空绽开时很绚丽。李晨的展览，向我们提出了一个非常值得反思的问题。对他的写生作品，我们如果不用传统笔墨的东西去要求(他本来不追求这个东西)，应该用什么价值观去看待?
　　初看起来，李晨作品最有特点的是面对自然时产生的激情，但我们不能说，李晨无视传统画的方法。事实上，他所受过的严格训练和对画的美学趣味，是潜在地存在于他的作品中的，只是他没有在作品中显露出可识别的主流风格的痕迹，使我们无法用某种既成的风格类型去评价。在李晨的作品里能看到学院画教育的训练，只是他试图在写生中探索某种新的笔墨方式。其实，“笔墨当随时代”，这个随时代的笔墨是需要与时俱进的艺术家来探索的，例如林风眠的作品中的劲利圆润的线条，就受到了明清瓷绘的影响，体现了一种速度感，这与传统画对线条“屋漏痕”、“锥画沙”的凝重美学趣味很不相同。李晨的写生作品，已经具有现代社会传递给艺术家的速度感以及偶发性的因素。在这个过程中，李晨正在走创立自家程式的道路，探索一种稚拙的、流畅的表现主义的艺术面貌，具有一种非学院化的质朴性。
　　虽然是写生，李晨在山水画中还是采用了不同方法去表现，并没有一个固定的方式。例如，在《上游》一画中，他对于中远景的山水，采用了大面积的渍染方式，而非传统的先勾线再多层积染的方式，我想他以墨染为主，是为了表现西南大山的整体性和云雾围绕中的氤氲，也是现场写生所需要的。同样，在《山脚》一画中，他在画的下半截也采用了墨色为主，拉平中近景的空间差，而在天空不着一笔，正是为了突出景物在强烈的阳光下给予他的浓淡分明的对比感。在他的作品中，人物与环境的融合一体是一个突出的特点，反映了李晨关注画面整体效果的大局观。
　　同样不能忽视的是李晨的人物画，因为在这里，他的笔墨运用与水墨风景有相近之处，也有与众不同之处。李晨的人物画显示了他在用笔方面的速写性，准确说应该是笔记体的“编织”。也就是说，他的人物画用笔，像旅行者一样，用白描为我们迅速地勾勒了旅行中的所见所闻。我在这里提出“编织”的概念，是指李晨的人物画造型采用自由的线条交织出整体印象，如同法国印象派的绘画，在动态的线条组织中呈现整体的物象，人物是与背景融为一体的。以一群人骑马归来的那幅作品为例，看似浓淡交错的笔在李晨的画中并不是很讲究，单笔来看，笔墨的质量似乎并不重要，他关注的是整个画面由不同的笔线交织起来的图式和形象，这在当代画中是比较少见的。
　　要之，李晨的艺术表达了这个时代的某种特质，反映了一种与这个时代相适应的水墨意识，我称之为“感性的生动”与“情感的抽象”。一种不拘成法，散淡自由，在写生中求得理法，在写生中抒发激情的创新理念。
　　2010年1月1日
　　后记：在雅昌艺术网上看到李晨被害去世的消息，十分震惊。2009年9月与他在中央美院的个展上相识，至今不足两年，其憨厚诚恳的笑容如在眼前，人生无常不过如此!谨以此文悼念李晨，天路平安走好。