周亚鸣国画作品展（华美而富丽，让人感叹）

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　　周亚鸣，1957年生，江苏镇江人。1985年毕业于四川美术学院，1999年于艺术研究院国画名家研修班深造。为新文人画派重要画家。现为艺术研究院教授，镇江美术家协会主席，江苏省美术家协会理事，美术家协会会员，书法家协会会员。参与编写《美术史全集•隋唐卷》。出版个人画册，学术论文数十种，作品被众多美术馆、艺术机构、收藏家收藏。

　　周亚鸣作为当代文人画家代表人物，早在上世纪九十年代就为人所知，其绘画作品传承正脉，题材广泛，涉及花鸟，山水，人物。作品格调高古，清雅，面貌大气，富贵，并有着很深刻的社会、文化思考与独到的绘画理论，亦在诗文、书法、篆刻等方面有很深的造诣，是当代画坛典型的学者型艺术家。




年表

1957年        
4月，生于江苏省镇江市；
1969年        
下放到江苏丹阳农村；
1973年        
迁入丹阳县城，入省立丹阳中学；
1981年        
考入四川美术学院；





1985年        
毕业于四川美术学院，同年分配至镇江市文联；
1990-1992年        
入艺术研究院研读美术史硕士课程；
1992年        
回镇江文联工作；
2001年        
艺术研究院第二届画名家班毕业；
2001年        
移居北京·独立画家·兼任镇江市美术家协会主席·江苏省美术家协会理事；
2005年        
聘为艺术研究院教授·“陈绶详艺术教育工作室教授”；

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【评论】周亚鸣印象


　　新文人画家里边，周亚鸣最像江南才子，也清瘦得恰好，有一点点性感，却被雅雅的一笑包围起来。他酒是一点点都不能动，谁给他烟，他还会接过来玩一下，整支整支的抽好像不会，抽几口，然后马上把烟在烟缸里弄灭。因为他动手术几乎把胃全部切除，我开玩笑叫他“无胃公子”。在全部的新文人画家里边，周亚鸣还真像个贵公子，我以为公子的条件一是帅，二是雅，这在周亚鸣那里都有，但还要再加一个字，贵。他的画作有富贵气，和众多的画儿挂在一起，他的画的色彩和光泽总是在那里吵吵闹闹非要人过去看不行。
　　周亚鸣好像是很少画人物，山水多一些，花鸟多一些。他给我画过一张人物，一个写意古典人物，拄着杖，古人无分老小一定是都要拄杖的，不拄杖还会是古人吗？这画中的人物拄着杖歪着脸正在看天上的那半个月亮，上边题款是“自己吓自己”，是画给我的，好像是一次吃饭我讲了什么笑话，笑话我已经忘掉，但这张画总是让我想把那个笑话想起来，一晃十多年过去，草长莺飞，不想也罢。





　　周亚鸣的画无分山水花鸟都十分抢眼，我母亲大人活着的时候爱翻画册，说是看画儿，翻到周亚鸣的花鸟，说这真是好看！看周亚鸣的山水，我总是想到董其昌或明人的山水，而其花鸟却是宋人的风致。
　　周亚鸣的花鸟在特别占一席，鸭子画得可以说是举世无二，一只只都像盛装的古典美人，富贵而好看，而且都一律是抹了口红的美人。能把鸭子画得这般富丽，当代真是无人可比，再寒素的一面墙壁，只要挂一幅周亚鸣的鸭或花卉，这堵墙便会一下子变得无比的好看起来。他的画是比宋人的还要多姿多彩一点，若放几百年，颜色转淡，清气渐渐浮起来，便恰好更接近宋人。我以为，把周亚鸣放在新文人画派里真正是有些不搭调，虽然他擅长以写意的意趣画他的工笔，这是周亚鸣有别于其他工笔画家的所在。工笔画家一般都很紧，而周亚鸣好在松脱，松松脱脱地好看。说到周亚鸣的花鸟和山水，用的上四个字“锦心绣手”。看周亚鸣的画，还有一个感觉是好像一下子打开了美而又美的古锦缎，本世纪初我参观日本西阵织会馆，当时在心里忍不住叫了一下，这不是周亚鸣的富丽华美吗？我想西阵织应该把周亚鸣供在那里，像供神一样，他们的西阵织会更上一层楼的风光无限。





　　在的画家之中，能够把多种颜色都用得很好的人并不多，画家能用好几种颜色已属不易，而周亚鸣却是最善于用色，把各种颜色左一笔右一笔加在一起，让人们知道什么是富丽堂皇。画的灵魂--墨，在他那里倒像是退到了次要地位，去了二线。
　　周亚鸣的山水，最最合适挂在重要的厅堂场所，其山水的颜色和线条得传统金碧山水之精髓，是古典的、主观的、唯美的，是挂在那里让人养眼的。水墨的氤氲之气已经全部被排除在外，其山水是岁月静好的浮光耀金，是理想中的富贵生活。昆曲就是要在这种氛围里扮演才会动人。周亚鸣的山水不合适挂在书斋，顶顶适合挂在客来客往钟鸣鼎食的厅堂。也只有他这样风范的山水才镇得住大厅大堂。唐代的三彩，简直就不是生活中的凡间器物，你把它放在哪里它都要一下子跳出来，所以，也只有唐代那浩大无际的风华富丽才镇得住三彩。唐三彩是大美，但要是把它放在小的地方，它便会变得俗艳。我认识多少朋友，他们的厅堂也好，他们的书斋画室也好，可以放宋瓷，可以摆明青花，但就是放不住唐三彩，唐三彩不是随便摆放的东西，要求特别可以托它的环境。周亚鸣的花鸟和山水在审美上与唐代三彩有共通之处，从骨子里讲是大美。周亚鸣的花鸟山水不重在意境，也不重在情趣，而是重在“富丽大美”这四个字上，怎么说呢，“富丽大美”也是一境，而且来得更大。这“富丽大美”好就好在接近世俗，我以为接近世俗的美才是大美。好的小说也是这样，离世俗远的好小说，至今还没有见过。
　　看周亚鸣的花鸟和山水，我常想我要是个女人，手里就一定要有一把周亚鸣的花鸟团扇，即使是冬天也不会离手，走到哪里，就好看到哪里，也富丽到哪里。
　　看周亚鸣的花鸟和山水，无端端的，我还会常常想起汤显祖的《牡丹亭》。
　　就辞章而言，《牡丹亭》是华美而富丽，让人感叹。
　　那一天天的“雨丝风片”，那一年年的“烟波画船”，却早已是“遍青山啼红了杜鹃

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【评论】笔墨解码

　　编者按：对画笔墨的思考与讨论在画界常来已久，尤其在当前对此更为关注，现状几乎是各执一词，理论家说理论家的，画家说画家的，一方面是理性认识之说，另一方面是感受实践之说，但却少有从理性认识到笔墨感受两者结合，都能理析的透彻明了之说。画家周亚鸣结合人个长期勤于思考的艺术实践，从笔墨生态、笔墨原理、点划世界三方面对笔墨的问题，从画承载的人文原理性上进行了深入、透彻的分析和理解。站在传统文化本质意义的认识高度，阐明了作为具有中华文明人文符号——笔墨的内质。在我们讲文化自觉、文化自信、文化自强、文化自尊的今天，这篇文章无疑有特别的意义和作用。作者在写完此文后不计稿酬，第一时间寄于编者，实为君子之意，故特此刊发，以飨同道。
　　当今，要想了解画的一切努力，几乎最终都要伫立于“笔墨”这块数千年巨大且古老的石碑前冥思苦想，不是每个人心愿如此，而是不得不在它面前驻足。因为它是解开画秘码唯一且必须的锁钥。
　　当前有两组观念误导着学界，使得人们口中喊着“芝麻开门”却在外围兜着圈子。第一组是：“守住笔墨底线”与“笔墨等于零”；第二组是：“生机就是笔墨”与“西方也有笔墨”。第一组观念的缺失是明显的，那就是当他们在论述笔墨的时候，其实笔墨已不存在，为什么？因为任何静止、孤立，排它性的认识都与其认识的对象无关，只不过是某一利己心的投射而已；第二组观念具有一定的迷惑性，因为他们承认“笔墨”。但这是虚假的。因为对于生机而言，没有人文范畴的限定就不会有稳定而合乎常理的结论；“西方也有笔墨”说，表面肯定笔墨的“普世性”，实质却更加彻底地对“笔墨”这一特定的观念进行了消解，原因是将“笔墨”偷换成了“笔触”。而“笔触”的本质只是肌理的别称而已。





一、笔墨生态
　　我们若想理性地观察笔墨的真身，必须要看一看若干年来它所处在怎样的一个文化生态中。只有当我们了解其生态的时候，或许我们才能窥测到它的真相。因为人的思维方式之一是一定要在具体完整；运动和变化中才能认识或把握认知对象的。这就叫“格物体性”。
　　譬如说对“真实”的看法，大多西方观念或当代知识分子，当然地将“真实”与“实在”相等同，他们的认知途径叫“实证”；而古人却将符合“天理”的实在作为“真实”的当然法则，并将其以原理同一性的方式“人化”为伦理秩序；因此，在“真实”的背后有一条“合理”（天理、伦理、真理的同一）原则作支撑。以“合理”的秩序化本质作标准，对“真实”进行选择。也就是说，人于其在说“真实”时，不如说“合理”；于其说真实的客观性时，不如在说对“真实”的再认识和再选择。这才是“真实”的真身。这一过程一定是在“众物”的比较之中，如天时、地理、人伦的诸多因素的“真实”。《大学》中说：“事有终始，物有盛衰，可谓近道。”这就是人一定在生态中、运动变化中体认事物的“真实”性的方法。因此古人很早就认识到“历史不是档案”，“文物不是故物”。也可以说人的真实观是建立于人文共识的基础之上的，而不是“我见故在”的个别实在。
　　观察历代画论，发现古人对笔墨的认识大致只限定在“法式”的范畴内加以讨论。当然也有许多认识也将其与人心，人性相同一，但大都只作为一种人文价值加以肯定，如“人品即画品”与“六籍同功”、“一画开天地”、“心画说”等等；具体到“笔墨”神圣性时，大概也不超过“书画同源”、“河出图，洛出书”等范畴。对于今人而言，这些论述不是过于空泛，就是过份神秘。为何如此呢？
　　文明发展的生态一直是完整流动的，就如同鱼儿从不曾怀疑水的存在一样，更不会争论水倒底好不好，水是什么？问题关键的是在水里如何更自在；帮助人们更自在的手段叫“法武”，所以古人只在法式中详论笔墨。
　　现今，水开始变质了，有酸、碱性水、有纯净、污染之水，甚至有人主张鱼儿上岸了，人文的生态——“水”，从此倍受关注。
　　文明在历史上不乏生态的变动，但这种变动因其历史悠久；体量巨大以及其调适能力超凡而从未威胁过文明的信心。如对佛教、伊斯兰教，西南各地方少数民族的宗教信仰的容纳和同化和对蒙、藏、金、清等各历史时期具有巨大军事能力的民族的包容，同化，整合的能力，而其核心人文价值就是“人同伦”。也可以说，中华文明的生态建立是以各民族文明的融合作为重要内容的，它实际上在某种程度也影响和规范了亚州地区国家的文明秩序，这是中华文明自信的来源之一。





　　但是，从1840年至1911年的辛亥革命以来，中华文明的自信在西方坚船利炮和强大的工业文明前第一次开始动摇。当时的李鸿章、张之洞，还有更早的魏源，林则徐等清朝中兴名臣都主张“中学为体，西学为用”。这实际上是被迫的文明防御性策略，虽然它是以洋务运动为标识向西方学习的最初态度，但更是文明自信的首次动摇。
　　1911年以后的民国时期，是社会的精英群体采取文化上的主动殖民的开始，以“新生活运动”和以“德先生、赛先生”为标志的主动西化导致对“文明主体”的全力扬弃，它们是不分党派的。以鲁迅先生的态度最为激烈，鲁迅除了将历史说成是吃人的，而且他更不主张青年人读书，大有恨不生为洋人为耻。自古以来，的地方士绅就是社会的实际管理者和经营者。他们实际上几与朝庭共管天下。（宋以后更为强化），皇权主导的官场最多时官员也未超过三万人，但在朝庭的政策主导下，地方士绅通过宗族的形式实现对社会的全面管理，同时与佃农，自耕农结成相互依存的共同体。同样的模式，依循相同的以血亲为核心的人伦纽带，展开为国家社会而无处不在的秩序。在三纲五常、仁义礼智信、忠孝节义、礼仪廉耻等人伦规范下，每个人所处的小生态的不同而具有或大致相同的思维模式和不尽相同的行为方式；同时又统一在同一文明的标准之下，民国时期的城市工业化将地主士绅大量吸入城市，同时也将农村资本尽可能地转化为工商投资。因此农业和农村遭受到了沉重打击，城市变成了各不相同的投资与投机家的天下，城市初步建立的管理系统，是引进的西方城市管理模式，它管理着往昔农耕社会的管理者。可想而知其中的不适有多严重。因而城市实际是由政府机构与黑邦社会实施共同管理（上海就是典型）被管理者是过去由朝庭与宗族管理的离地农民和昔日的管理者——地主士绅。这种管理与被管理者之间的角色渗杂无序，是文明“解纽”的第一波浪潮，既由宗族管理的“熟人”社会，转化成了无序化的“生人”社会，广袤的农村因宗族的极度被削弱，农业经济的渐趋萎缩，离地农民大量产生和盗匪的猖獗，它们之间的恶性互生加速了农业社会的崩溃，这给政治投机家留下了军阀割剧的巨大空间，同时也给“阶级斗争”学说的殖入提供了土壤。
　　抗日战争中“民族存亡”成为中华民族的整体危机，国民党政府依靠同盟国的力量领导过去的地主士绅，当时的有产者，地方割据者进行了惨烈的抵抗，而共产党依靠苏俄的支持，以阶级斗争和统一战线为法宝，一方面通过反封建将每个人从“人伦纲常”中解放出来，另一方面以“打土豪分田地”为手段将战争的参与者变为战争的获益者，从而接受“无血亲关系”的政党意识，组成了贯穿了强烈服从意志和“铁律”的强有力军队，它不但与国民党共同打败了日本，同时也因其土地政策和统一战线所具有的整合社会力量的强大能力而取得了国家统一、民族独立和对整个国家的领导权。这就是党章中说的“政策和策略是党的生命”的具体内涵。
　　1949年后战争中形成的极端意识以及以服从为主旨的全民军事化（人民战争，全民皆兵），当失去了与之相应的极端环境时（战时状态），就转成了全社会对权力的崇拜与恐惧；依懒与憎恶的怪戾心理。整齐划一的行为铁律，统化限制了人们的创造能力，对斗争哲学的崇拜导致整个社会生活处于竭斯底理的狂风之中。一方面用“阶级斗争”屏闭与西方国家的交往和交流，另一方面继续用反封建屏闭了与五千年中华文明史的联系与溶汇。这更加重了社会心理的极端虚弱，恐惧与自卑，这形成了恶性循环，强化了对暴力斗争的依赖，使斗争成为了社会生活中唯一的行为方式和内容。它使得在战争中运用有效的“统一战线”策略的瓦解，社会一时间成为非白即黑的教条主义国家，而斗争的社会则成为国家政治生活的主要内容。文化大革命事实上使这一“群氓”化趋势走向了极至。它使得民族性格扭曲，道德沦丧，心理失序，情感危机与焦虑无不处不在。